Jegyzet

Populár, Kortárs tánc

Tisztán japán

Péter Márta jegyzete a Másolatról

lead jpAmikor úgy a nyolcvanas évek közepén némely alternatív játszóhelyen itthon is föltűnt egy-egy butoh darab, magyaros leleménnyel „buta darabként" kezdték emlegetni, talán azért is, mert a nézők nem tudtak mit kezdeni a test szokatlan megjelenésével, zavarba ejtő helyzeteivel.

Péter Márta jegyzete a Másolatról

Amikor úgy a nyolcvanas évek közepén némely alternatív játszóhelyen itthon is föltűnt egy-egy butoh darab, magyaros leleménnyel „buta darabként" kezdték emlegetni, talán azért is, mert a nézők nem tudtak mit kezdeni a test szokatlan megjelenésével, zavarba ejtő helyzeteivel.

Idővel még a kultúrforradalmi vívmányok is hagyománnyá csendesülnek, avagy nemesülnek. A lehetőségekből mindenki ízlése, meggyőződése szerint választhat, bár az ízlésnél, s főleg a meggyőződésnél vannak azért úgynevezett objektívabb, netán központibb szempontok is, én most a magaménál maradnék. A tizennégy év után ismét idelátogató japán Sankai Juku társulata ezúttal a Trafóban mutatkozott be, s miután alapítója, Ushio Amagatsu Másolat (Utsushi) című darabjával saját, három évtizedes munkásságát foglalta össze, óhatatlanul a múltat idézte.

ua
Ushio Amagatsu | fotó: Francis Giacobetti

Először is a japáni múltat, amelyből a butoh egyfajta színpadi műformaként kivirágzott. A források szerint kétféle tiltakozás is sűrűsödik ebben a jellegzetes szigetországi műfajban. Az egyik az alapítóként emlegetett – és mesterként a Csontváry ihlette Cédrust a Közép-Európa Táncszínháznak 2004-ben megalkotó Tanaka Min által is tisztelt – Tatsumi Hijikata szembenállása azzal, amit a hazájában akkortájt modernnek hívnak, mert az csupán „valami nyugati műanyagság", „fantáziátlan utánzat", míg a másik, szokásosabb oppozíció a – háború utáni – fiatal generációé, amelynek tagjai már üresnek és állítólag hazugnak is érzik a nó és a kabuki tradícióit. A tiltakozás két útja azonban különös módon összefut, szellemi-esztétikai igényeit és a konkrét formai eredményeket illetően is. Tatsumi például „olyat akart alkotni, ami tisztán japán, őszinte és mély", tehát olyan táncot, amely „megengedi a testnek, hogy magáért beszéljen, hogy ne korlátozza magát előre gyártott konzervmozdulatokra", ám ezek a jelzők és gondolatok – felénk is jól ismert igényeikkel – meglehetősen általánosnak tűnnek, s leginkább a meglévő dolgok, a már létező minőségek elutasítása érezhető ki belőlük. A tagadás utáni kérdés pedig: hol az állítás, mi az állítmány? Vagyis mi a butoh?

jap

Amikor úgy a nyolcvanas évek közepén némely alternatív játszóhelyen itthon is föltűnt egy-egy butoh darab, magyaros leleménnyel „buta darabként" kezdték emlegetni, talán azért is, mert a nézők nem tudtak mit kezdeni a test szokatlan megjelenésével, zavarba ejtő helyzeteivel. Mert idegen volt az a fajta, bizonyos értelemben steril testiség, testi jelenlét-mód, amelynek nem voltak titkai, amely intim intéznivalókat is prezentált (mint evés, hányás, nyáladzás), amely megmártózott vízben és homokban, és idegen volt a gravitáció láttatása, a fönt helyett a lent hangsúlya, és végképp idegen volt a mozgás és az idő kapcsolata, az extrém lassú mozdulatoktól/mozdulásoktól időtlenné táguló idő. Lehet, hogy a japán színházi tradíciókat megtagadó butoh művészei nem örültek volna, ha tudják, hogy előadásaikban bizony erős japán tradíciókat (is) véltünk felfedezni. Lehet, hogy ez számukra olyan gondolat lett volna, mint a magyar kortárs táncosnak a gulasch, a gémeskút meg a csárdás? És mégis, mintha az emberben lenne valamilyen mélységi kép, valamiféle lenyomat arról a kultúráról, amelybe beleszületett, amelyben szocializálódott, amelyben tanulta magát. Talán ezért is élednek meg újra s újra személyes és közösségi szinten is a már múltnak hitt, régi minták...

jp 01

Ushio Amagatsu most saját „mintáiból" válogatott, régi darabjaiból szőtte meg az újat: a Másolat tulajdonképpen ünnepi visszatekintés, összegzés is, ami természetes magaslata egy három évtizedes munkásságnak. A fő tételekben négy, illetve három, végül hat táncos szerepel, míg a közjátéknak, vagy átkötő tételnek tűnő rövidebb részletekben két férfialakot látni. A fehérre meszelt testek plasztikusságukban előhívják ama steril testiséget, amely távolságtartó, kicsit hideg, kimért, de valahogy mégis érzéki, mert az érzékeknek szóló látványtapasztalat; a levegőbe író karokon az erek útja, a hajlongó meztelen felsőtest bordái, a nyúló-rövidülő izmok ebben a mértékkel adagolt színtelen fényben különös módon játszanak a közel-távol, kívül-belül, valós és virtuális között. A tételek pedig közben összefolynak, mert lényegük szerint ugyanoda tartanak; míg a hajlított térdű, lassú csúszások nyomot hagynak a színpadot belepő fehér porban, a kezek rituálévá sűrítik az ismétlődő gesztusokat, az ujjak szállongó kelyheket formáznak, az alakzatok finoman íródnak és tűnnek el. Valamilyen áthatott koncentrációban találkozik össze minden.

A butoh talán csak a kortárs tánc dinamikusabb elemeit fogadja magába nehezebben (vagy fordítva?). Az utolsó kép fel-felugró, majd földre érkező hosszú sorozata mindenesetre kissé nehézkesnek tűnt, s bár szerkezetileg szokásos, erejében pedig akár hatásos „végszó" lehetett volna, itt ugrott be Ushio Amagatsu lényegi kijelentése: „A butoh a gravitációval folytatott dialógus." Ahogy különben a földi lét minden pillanata.

 

Másolat (Sankai Juku)

Zene: Takashi Kako, VAS-KAZ, Yoichira Yoshikawa. Fénytechnika: Satoru Suzuki. Hangtechnikus: Yunko Míyazaki. Asszisztens: SEMIMARU. Rendező, díszlettervező, koreográfus: Ushio Amagatsu.

Táncosok: Sho Takeuchi, Akihito Ichihara, Ichiro Hasegawa, Dai Matsuoka, Nobuyoshi Asai, Yoshifumi Dohi.

Trafó – Kortárs Művészetek Háza, 2012. október 5.