Kritika

Balett

Horeczky Krisztina: Bevezetés Tolsztojba

Eifman Balett Szentpétervár: Anna Karenina - KRITIKA 

Borisz Eifman a maga teremtette, mindent elnyelő fekete lyukból a második rész végére jutott el „alternatív univerzumába”, mely nem más, mint Maurice Béjart 1970-es évekbeli oeuvre-je, továbbá a ’80-as évek Music Television (MTV) videoklip-kultúrája.

anna3Fotók: eifmanballet.ru

Anna örök; Lev Tolsztoj kanonikus regényét – túl a számtalan film-, televízió-, rádió-, opera-, musical- és prózai színházi adaptáción – legjobb tudomásom szerint ez idáig nyolcan állították tánc- és balettszínpadra. Elsőként Maja Pliszeckaja 1972-ben, a férje, Rogyion Scsedrin neki dedikált négy balettzenéjének egyikére. A tánckomponistaként ekkor debütáló prímabalerina negyvenhét évesen táncolta el a heroinát a Bolsojban, társkoreográfusnak a Natalja Rizsenko–Viktor Szmirnov-Golovanov házaspárt, jelmeztervezőnek Pierre Cardint választotta, akinek a nevét nem tüntethették föl a programfüzetben. Scsedrin jegyezte a filmzenét Alekszandr Zarhi 1967-es Anna Karenina-mozijához is, amelyben a címszerepet Tatyjana Szamojlova játssza; őt szemelte ki Hollywood is a szerepre, de az együttműködést, számos lehetséges külföldi munkával egyetemben meghiúsították. A mozgóképben Betsy Tverszkaja hercegnőt Pliszeckaja formálta meg, és Margarita Pilihina 1974-es balettfilmjében ő Karenina. Azaz a szerep kiemelt fontossággal bírt a legendás pályafutás során, s a XX. század orosz balettjének szimbóluma, egyben nemzetközi divat- és stílusikonja ádáz harcot vívott a szovjet (kultúr)politika potentátjaival a bemutatásért, legalábbis az önéletrajza szerint.
André Prokovszkij az Ausztrál Balettnek komponált alkotmányát 1979-ben tárták a nézők elé. Pártay Lilla 1991-es, három felvonásos narratív balettje a honi operabalett történetének egyik legkiemelkedőbb kritikai és közönségsikere. Az Andrássy úti dalszínház november 29-i premierjén Pongor Ildikó táncolta a címszerepet, Szakály György Karenint, Volt Katalin Kittyt, ifj. Nagy Zoltán Levint, Solymosi Zoltán Vronszkijt, Kováts Tibor a bravúrszerepévé lett Borzas/Halált. A második szereposztásban Hágai Katalin volt a főhősnő. E névsort olvasva a mély sóhaj indokolt, ha a nosztalgiázásnak értelme nincs is. 2004-ben Alekszej Ratmanszkij nyolcvanöt perces koreográfiáját mutatta be a Dán Királyi Balett (később a „pityeri” Mariinszkij Balett). Egyes szakírók ezt tartják a legjobb narratív feldolgozásnak, mások a leggyorsabbnak. 2005-ben volt a premierje Borisz Eifman művének Szentpétervárott, 2006-ban a karlsruhe-i Badisches Staatsbalett tűzte műsorára Terence Kohler opusát, és 2014-ben Christian Spuch készítette el a maga verzióját a Ballet Zürichnek, valamint Leo Mujić a Horvát Nemzeti Színháznak. 
Az 1977-ben verbuvált Leningrádi Új Balettből (más néven: Leningrádi Kortárs Balettszínház) 1990-től lett szentpétervári Eifman Balettnek az irodalmi klasszikusok színre állítása az egyik vízjele. A „modern pszichologikus balett” atyjának is mondott társulatalapító, koreográfus-rendező balettszínpadra vitte a Hamletet, a Don Juant, a Sirályt, az Anyegint, A Mester és Margaritát, A félkegyelműt és a 2009-ben a Keveházi Gábor irányította Magyar Nemzeti Balettnek is betanított Karamazov testvéreket. Az idén hetvenéves Eifmannak az Anna Karenina a legnépszerűbb darabja. A világhírű turnétársulatnak ez volt a negyedik vendégszereplése Magyarországon; az elsőre 1985-ben került sor A félkegyelművel és a Bolond Nappal. 2007-ben az Orosz Hamletet, majd 2014-ben a Rodint adták elő – az „antiszovjet” produkciók a Vígszínházban voltak láthatók.

anna2
Noha ritkán lépnek föl élőzenére, június 5-én és 6-án a Kodály Filharmónia Debrecen interpretálta a tizenhárom Csajkovszkij-opusból (össze nem) álló kutyulmányt. Az Eifman Balett az Esztrád Színház meghívására, annak szervezésében lépett fel az Operaházban, borsos jegyárakért; a földszint harmadik sorába szóló jegy(em) 29.900 forintot kóstált. A helyszínen nem függesztettek ki szereposztást, nemhogy műsorfüzet, egy árva cetli sem volt. A produkciót pusztán befogadó sugárúti teátrum honlapján ez áll: „Szereposztás: Masha Abashova, Natalia Povoroznyuk, Oleg Markov, Igor Subbotin, Oleg Gabyshev, Sergey Volobuiev”. Ez a váltott szereposztás; aki megnézte, találgathat, az adott estén ki táncol(t) kit, s hogy az anonim zenekarnak ki (volt) a karnagya. A 6-i este fellépőit többek között az együttes korszerűtlen site-jának segítségével azonosítottam be, bízom, sikerrel, noha Abasova és Povoroznyuk igencsak hasonlít egymásra. Amúgy: amikor a kompánia a Rodinnel lépett fel a Vígben, szintén nevesítetlen előadókkal, a Budapesti Tavaszi Fesztivál sajtómunkatársa szerezte meg, majd küldte el mailben a szereposztást – a civilizáltság mellett tudván, a műbíráló légyen bár kutató hajlamú, nem nyomozó, és van, hogy épp nincsen kéznél Columbo.

anna5
Az Anna Karenina-táncadaptációk közös problémagóca, hogy Tolsztoj epikus regénye nem love sztori, és hogy a főhősnő szerelme, amit abszolútumként él meg, nem az érzékiségre épül – ellentétben, mondjuk, a Lady Chatterley-vel. Anna Karenina, akinek a Tolsztoj-alteregó Levin a párkaraktere, a romantikus szerelem, és nem a szexualitás mártírja. Az erősen társadalomkritikus, erkölcsteológiai műhöz a mottó adja a kulcsot: „Enyém a bosszúállás és én megfizetek”. Az idézet Pál apostolnak a Rómabeliekhez írt leveléből való, de a szerző azt Schopenhauer közvetítésével használta. A tánc, a balett ezt a mély, egyszerre morális és szakrális tartalmat műfaji okokból nem képes közvetíteni (a legkomplexebb művészeti ág, a film sem mindig). Marad tehát kényszerű megoldásként a lecsupaszítás, még inkább a lebutítás; a fönti adaptációkat többek között ez utóbbi mértéke különbözteti meg egymástól.

anna4
A huszonnégy tagú karral (tizenkét nő és férfi) dolgozó, kétrészes darab három szólistára épül: a címszereplőre, Alekszej Kareninre és Vronszkijra. Kitty a pillanat tört részére tűnik föl, majd tűnik el az első rész elején, a házaspár kisfia, a matrózinges Szerjozsa rövid időkre látható. Zinovij Margolin letisztult színpadképe kifinomult gazdagságot áraszt, amellyel tökéletesen harmonizálnak Vjacseszlav Okunyev rendkívül tetszetős kosztümjei; a dalszínház balettszínpadán ilyesféle eleganciát nem nagyon látni. Ugyanakkor az operabalettet még nem kaptam rajta olyas, kulisszaszaggató előadásmódon sem, amelyet a The New York Times tánckritikusa, Alastair Macaulay megdöbbentően közönségesnek summázott 2012-ben, a Rodinről írva. Egyben közölve, Eifman a pszicho-szexo-bio-tánc-dráma legócskább kliséivel él. Azonban a Rodin és a Karamazov testvérek kapcsán általam is elmarasztalt mozgáskomponistától ezúttal még csak a szokásos, vacak kliséket sem látni. A teljességgel személytelen, steril munkában nincsenek karakterek, csupán velőtrázó manírok és harsányság. Kareninként a vékonydongájú Oleg Markov delejesnek hitt, enyhén őrült tekintettel prezentálja állandóan zaklatott lelkiállapotát. (Ugyanezt tette Dmitrij Fisher is majomparádé Rodinként, ujjropogtatás nélkül.) Mindeközben úgy jár-kel, és szökell hibbant bakkecskeként a deszkákon, néha a földbe csapódva, hogy az leginkább a Monty Python-szkeccseket, kivált a Hülye Járások Minisztériumát idézi. Vronszkij sokkal jellegtelenebb nála, például mert Oleg Gabisev ugyan fakó, de nem ripacs, és nem is röhejes. Címszereplőként a dekoratív, és legalább kilencszer átöltöző Maria Abasova mindvégig ízlésbiztonságot mutat, ami egy epizód kivételével neutralitást jelent.

anna7
A Karamazovok kapcsán leírtam már, hogy Eifman irodalmi feldolgozásai olyanok, mint azok a főiskolai prospektusok, felnőtt-továbbképzési brosúrák, szabadidő-kurzuslisták, amilyeneket Woody Allentől olvasni az Irány a szabadegyetem! című írásában. Például: „Filozófia XXIX-B. Bevezetés Istenbe: Találkozások a világegyetem teremtőjével közvetlen előadások és tanulmányi kirándulások segítségével”. Az egy és háromnegyed órás unortodox Anna Kareninát ez a típusú, keresetlen bornírtság jellemzi: játék vasutacska, hószállingózás, ágyak (értsd: szex), vasúti pályamunkások tánca I., félmeztelen felsőtestű, duhaj kadétok tánca, velencei maszkabál (értsd: Anna és Vronszkij Itáliában), vasúti pályamunkások tánca II., Anna leveti magát az esztétikusan kivilágított vasúti felüljáróról a pályamunkások karjába zuhanva. (Mint közismert, a regényben a vonat elé vetette magát, de az kevéssé látványos.) Hószitálás. Harangoznak. Közben ellejtenek egy-két duettet, néha nehezebb, akrobatikus emelésekkel, akad kevés kvázi-szólócska, és sok-sok karjelenet, kitöltendő a kozmikus ürességet. A mozgásnyelv egydimenziós; többségében ugyanaz a négy-öt expresszionista mozdulat, mozgássor ismétlődik, kinyújtott-megfeszített végtagokkal, görcsös göcsörtökkel, fejkörzéssel, szenvelgéssel. A három szólista között nincs sem interakció, sem konfliktus, a produktum mellbevágóan személytelen, steril, a Csajkovszkij-kulimász nem alkot egységet a koreográfiával, és nincs dramaturgiai szerepe sem.

anna8
A magát „koreográfus, filozófus, gondolkodó”-nak definiáló Eifmannál az egyelőre ismertebb gondolkodó, Stephen Hawking szerint „A fekete lyukakból alternatív univerzumokba lehet jutni”.
Borisz Eifman a maga teremtette, mindent elnyelő fekete lyukból a második rész végére jutott el „alternatív univerzumába”, mely nem más, mint Maurice Béjart 1970-es évekbeli oeuvre-je, továbbá a ’80-as évek Music Television (MTV) videoklip-kultúrája. Gia Kourlas a The New York Times-ban közölt, 2009-es Anyegin-kritikájában úgy fogalmazott: a kamaszkori szorongásos amatőrségre ihletet gyakorolt Michael Jackson 1983-as Thriller-klipje. Esetünkben: az alkotó szerint az öngyilkosság – amely Tolsztojnál megváltást jelent – újjászületés; ez, ugye, meglehetősen elcsépelt gondolat. Anna a metamorfózis során testszínű dresszben ölt új alakot, úgy bújik ki egy szék mögül, akár a magzat az anyaméhből. A haja kibontva, a kar – szintén testszínű dresszben, a félmeztelen férfiak latexnadrágban – húzza-vonja a földön, közben villámlik. Abasova nagyon szép, a Béjart-retrospektív a maga hatásvadász módján az előadás legkiemelkedőbb része, de ez nem feltétlen dicséret. Eztán – az ugrás előtt – jó ritmusban szinkronmozog a pályamunkások kara is, a mozgó vonatot és a vonatkerekeket szimbolizálva. Noha mindezt felettébb kínos volt modern balettnek nevezni már 2005-ben is, tagadhatatlan, hogy a hazánkban (is) telt házakat vonzó Eifman Balett az egyik legexportképesebb orosz balett-társulat, amelynek kritikai megítélése gyökeresen ellentétes a közönségsikerével. Ezt azért hangsúlyozom, mert a mostani vendégszereplés alkalmával „a XXI. század legnevesebb koreográfusának” tódított Eifman hosszú évek óta az alábbi, Anna Kisselgoffnak (1938-) tulajdonított kijelentéssel exponálja magát, megejtő alázattal: „A balettvilág vezető koreográfust keresett idáig, már nincs rá szükség. Ő Boris Eifman”. A The New York Times hajdani vezető tánckritikusa valóban méltatta Eifmant 2000-ben is, az Orosz Hamletről írva, de erre a bombasztikus idiotizmusra nem bukkantam rá egyetlen cikkében sem. Felteszem azonban, ha nem írta volna le, nem idézhetnék annyiszor. Másrészről, Kisselgoff 2005 óta nem publikál a médiumban, ellentétben azokkal, akiktől idéztem, és akiket – érthető módon – a társulat nem píárol.

anna9
Borisz Eifman a középfajú, primitív retróshow-ival egy olyan jelenséget képvisel, amely a táncszcénában kortünet: a személytelenséget, a karizma, a klasszis, az intellektus hiányát, a vásáriságot, az esztrádosodást. Jelképesnek vélem, hogy Maja Pliszeckaja (1925-2015) volt az első Anna Karenina a tánctörténetben, míg ez a szerep Eifmannál a „nevenincseké”. Pliszeckaja halálával – sőt, annál jóval előbb – sokkal több ért véget egy korszaknál, nem pusztán Oroszországban.

Anna Karenina (Eifman Balett Szentpétervár)

Zene: Pjotr Iljics Csajkovszkij. Zenekar: Kodály Filharmónia Debrecen. Díszlet, színpadkép: Zinovij Margolin. Jelmez: Vjacseszlav Okunyev. Világítástechnika: Gleb Filstyinszkij. Koreográfus-rendező: Borisz Eifman.
Táncolják: Maria Abasova, Oleg Gabisev, Oleg Markov, és a szentpétervári Eifman Balett tánckara.

Magyar Állami Operaház, 2016. június 6.