Körbeforgó

Králl Csaba kritikája az AfterLight előadásáról

Míg idehaza jószerével egyetlen emlékező szó sem hangzott el a táncművészetben új korszakot nyitó, megalapításának századik évfordulóját ünneplő Orosz Balettről (pedig Nyizsinszkij révén bőven akadt volna magyar vonatkozása is a centenáriumnak), addig tőlünk nyugatabbra egymást érték az ünnepi megemlékezések, kiállítások, rendezvények. Russel Maliphant Trafóban vendégeskedő AfterLight című koreográfiájának első változata épp egy ilyen emlékestre készült, amellyel a híres Sadler’s Wells és négy ismert kortárs koreográfus – Maliphant mellett Wayne McGregor, Javier De Frutos és Sidi Larbi Cherkaoui – tisztelgett a Gyagilev-féle Orosz Balett százéves forradalma előtt 2009-ben. E tizenöt perces férfiszólót, amit Nyizsinszkij fotói és geometrikus rajzai ihlettek, 2010-ben dolgozta át Maliphant egész estés trióvá, amelyben a korábbi szólista Daniel Proietto mellett két táncosnő (Silvina Cortes és Olga Cobos) is szerepet kapott. Ha megkérdezné valaki, vajon hol ragadható meg a koreográfiában Nyizsinszkij, politikusan azt válaszolnám, hogy sehol – és mindenütt. S valószínűleg nem is járnék nagyon messze az igazságtól.

fotók: Trafó

Mert ha rápillantunk Nyizsinszkij korabeli előadásfotóira, a darab nyitó mozdulatsoraiba könnyedén beleláthatjuk a Seherezádé néger rabszolgájának vagy A rózsa lelke férfi főszereplőjének pózát, kartartását, feszes eleganciáját. Proietto úszósapkaszerű fejfedőjét „összehozhatjuk” a férfitáncosok által viselt korabeli mulatságos „fövegekkel”. A pazar fény- és animációs technika festői, ám mindenestül nyomasztó örvénylését fölfoghatjuk akár a Nyizsinszkijt beszippantó őrület képi tükröződéseként. És akkor még nem hivatkoztunk a szellemre, mint mindig kéznél levő, megfoghatatlan csodaszerre… De vajon szükséges-e (bele)magyaráznunk ezeket a vélt és/vagy valós párhuzamosságokat, ha Maliphant koreográfiája Nyizsinszkijjel és Nyizsinszkij nélkül is megáll a lábán. Méghozzá stabilan.

Mindig ámulatba ejt, ha egyszerű mozgáselemből bont ki a koreográfus részletekre érzékeny, szövevényes formavilágot, szinte a variálhatóság végleteit feszegetve. Mint most. Maliphant koreográfiája ugyanis csupa-csupa (kör)forgás. Három „térbe dobott” test vég nélküli „keringője”. Forgás mezítláb, talpon, forgás kis és nagy ívben, saját tengely körül és ballisztikus pályán keringve, állva, megdőlve és földön fekve, dinamikusan, középsebesen és lassított felvételként, a társakhoz sodródva vagy leválva róluk, lágyan vagy feszesen, különféle tartásban, pózban és stílusban. Minden innen indul, és ide vezet: a forgás „(be)pörgető” vagy „gyógyító” erő, attól függően, hogy a magány vagy a találkozás velejárója-e.

A férfi mintegy a semmibe, végtelenbe kitaszított „vándorként” bolyong, (keresi, de nem lelé honját…), míg a két táncosnő leginkább szilfidszerű, angyali teremtményre hasonlít, akik mint légies, szelíd kerubok kísérik őt hosszú „(lélek)vándorlása” során. Bár a darabnak számos olvasata lehetséges, s nézhetjük akár absztarkt koreográfiaként is, de leginkább talán a halál utáni állapotra vagy „belső zuhanásra” asszociálhatunk belőle. Ezt az is erősíteni látszik, hogy végig koromfekete a színpad (e „fekete lyukból” lépnek elő a szereplők), és csak a tánc kap gyenge, fortélyos megvilágítást (fény: Michael Hulls; koncepció és design: Es Devlin). A színpad és a nézőtér közé kifeszített áttetsző függöny szűrőként is szolgál, a felületére vetített mozgóképeken keresztül csupán részlegesen nyerünk egy másik, távoli világba bepillantást.

Mindent átitat valami lélekfacsaró, borús melankólia. Nem csak Andy Cowton és Eric Satie muzsikáját, amelyből a nyitó és záró, borongós zongorafutamok maradnak meg élesen, hanem a többségében fekete-fehér videoanimációt is (gomolygó füst, hullámzó víz, szúrós, tövises növényimitációk, rideg, márványos felületek). A vetített kép hol elfogy vagy kiterebélyesedik a táncosok talpa alatt, hol „átfut” alattuk, vagy örvényt imitálva együtt forog a szereplőkkel, hol követi a táncosok helyváltoztatását, szűkül és tágul a mozgásukkal, hol nyomvonalat jelöl ki számukra. Az erős klasszikus bázisra és a meditatív hangulatot erősítő keleti mozgástechnikákra épülő koreográfiában ugyanakkor áttolakszik még egy fontos hangulat, az antikvitásé, amely a táncosok tógaszerűen magukra tekert vörös és fehér kendőin túl a mozdulatok helyenként már-már túlságosan is kimódoltnak ható, klasszicizáló eszményében jelenik meg.

Először a férfi lép színre, vörös inget, szürke nadrágot és vajszínű sapkát visel, úgy forog egyhelyben körbe-körbe, mintha korongon pörgetnék, felsőtestével hátrahajlik, két karja artisztikusan tekeredik. Aztán ledobja az inget és a sapkát, s lassú, földközeli forgó mozgássorozattal érzékletesen belakja a teret. A két táncosnő jön, lenge, kombinészerű fehér ruhában, szinte lebegnek szinkronban a talaj felett, majd a feketeségből kilökődik közéjük a férfi, hogy az egyéni „körök” olykor megnyugtató hármas körforgássá kapaszkodjanak össze. Felváltva szippantja be a táncosokat a mély, felváltva húz a férfi hol ez egyik, hol a másik nőhöz (bármiféle érzelmi attitűd nélkül) – de a végén mindig egyedül marad, zárkózottan, önmagával. Az előadás zárlatában a két nőt egyszerre nyeli el a sötétség, míg a férfi a színpad közepén, lába alatt az egyre sebesebben forgó fényörvénnyel, karjával dinamikusan ágálva próbálja elkerülni az elkerülhetetlent.

Az AfterLight olyan, mint egy finom, precíziós műszer, nem mutat csodadolgokat, de gyönyörűen muzsikál. S manapság ez sem kevés.

Russel Maliphant: AfterLight

Trafó – Kortárs Művészetek Háza, 2011. április 14.