Kortárs tánc

Török Ákos: Bál, bál, maszkabál

Monotánc Fesztivál 2020 -

Néző szerepünkre egészségügyi maszkot húzva néztük az előadó szerepükre különféle maszkokat húzó táncosokat. Úgy tűnik, a színpadon (és a nézőtéren is) keressük önmagunkat…

A járványügyi helyzet nem egyszerűen megtizedelte, egyenesen megfelezte a májusról szeptemberre halasztott fesztivál előzetes programkínálatát: az eredetileg benne szereplő tizennyolc táncdarabból végül kilencet láthattunk, abból is kettőt felvételről.

Nem csupán külföldi előadások maradtak el, hazai darabok is estek ki szép számmal, ha például külföldön tanul az előadója, és nem tudta vállalni az oda-vissza karantén miatti, kétszer kéthetes kényszerű semmittevést. Ez már csak azért is sajnálatos, mert az elmúlt két év szép számmal termett nálunk izgalmas szólókat, monókat[i] – még akkor is, ha e tekintetben nem vehette fel a versenyt a két évvel ezelőtti merítési lehetőséggel, amikor – egyebek mellett – két szóló nyerte meg a Lábán-díjat.

Újvári Milán: Show

A járványhelyzet másik hozadékaként nem csupán az előadások alatt kellett maszkban lennünk, de már az előtéri kávézóban sem vehettük le azt. Különös egybeesés, hogy a fesztiváldarabok legtöbbjében témaként is megjelent a maszk – pedig a programot még a vírus megjelenése előtt állították össze. Meglehet, a jelenlegi helyzet miatt sokkal inkább észrevesszük bármilyen előadásban, ahogy a város is azonmód tele lesz Volkswagenekkel, amikor mi is azt veszünk. Ennek az „érzékcsalódásnak” részben ellentmond a legutóbbi fesztivál programja, amelyben ez a téma határozottan kevesebb darabban jelent meg, illetve kevesebbel lehetett összeolvasni azt – körülbelül a kínálat felével. Noha a Monotánc Fesztivál kínálata nem reprezentatív, nem tűnik elvetemültségnek azt feltételezni, hogy a maszk, a maszkosság képzete és gondolata az utóbbi években hangsúlyos, és talán egyre inkább hangsúlyos a hazai kortárstánc szólókban.

Álarcok és maskarák

A maszk mint álarc az európai kultúrkörben első blikkre az elrejtőzés, a hazug tettetés, illetve a különféle magunkra vállalt vagy éppen ránk aggatott szerepek metaforája. Valami, ami elfedi azt, akik valójában vagyunk. Kedvenc maszkos jelenetem az Amadeus-filmből származik: a szokása szerint idiótáskodó fiatal Mozart egy bálon az apjára néz, akin egy haragos tekintetű, fekete álarc van, ami éppen őt figyeli. A fiú megrémül, majd az apa megfordul, a kétarcú maszk másik fele már mosolyog, Mozart azonnal meg is könnyebbül – az apa ekkor leveszi a maszkot, és a tekintete villámokat szór a fiára.

A rejtettségből való előbújás, vagyis az Akárkiből Valakivé válás képlete leginkább klasszikus módon a koreai SuJeong Kim Querencia című darabjában jelent meg. A querencia az a hely a bikaviadal ringjében, ahová a bika ösztönszerűen menni akar, ahol biztonságban érzi magát. Az első két részben még nemtelen táncalak is egy ilyen helyet keres, amit végül nőként meg is talál. A maszk levételének, ebben az esetben inkább az arctalanság megszűnésének (tánc)színpadi szinonimája a lemeztelenedés, a koreai előadásban e kettő párhuzamosan történik meg. Azzal együtt, hogy a darab voltaképpen felmondja a nemek felborulásának társadalmi közhelyét és az önmagunkra találás színháznyelvi egyszeregyét, tiszta és szép munka. Ehhez nagyban hozzájárul, hogy a koreai előadó a magas szintű tánctechnikai tudást értő módon emeli be a kortárstánc koreográfiába.

A Show című előadás elején egy alak áll a színpadon, papírzacskó a fején, azon apró lyuk a szeme helyén, kezében mikrofon. Újvári Milán (mert az ő feje van a zacskóban) különös színfoltja a hazai kortárstánc életnek. Van benne valami elemi clown-szerűség – talán kölyökképe és alacsony termete, talán a munkáiban mindig jelenlévő játékosság miatt, esetleg civil lénye is ilyen, és az üt át a színpadon. Azonban ő sosem szomorú bohóc, akiről azt képzeljük, hogy a cirkuszi előadás után bánatosan iddogál, hanem az, akiről elhisszük, hogy nevetve bas..a hátba magát a búbánatot is. Ez most sincs másképpen, noha a darabnak vannak mélyebb pontjai (nem mélypontjai) is.
Eleve van egy komoly csavar abban, hogy a show-biznisz hamisságáról készít előadást show-elemekkel oly módon megtűzdelve, hogy ezek az elemek az előadás leginkább élménygazdag részei. Ez akkor is elgondolkodtató, ha a darab, amelyben az Előadó egy mikrofonnal vív harcot, érezhetően többről szól, mint pusztán a show-bizniszről a maga képmutatásával, és szemlátomást van benne törekvés arra is, hogy annyira ne érezzük már jól magunkat, hogy közben elfelejtsünk gondolkodni. Ráadásul a maszk levétele valóban az igazság pillanata tud lenni az előadásban – első alkalommal mindenképpen, a darab végén neccesebben, az ötlet egyszerűsége mellett azonban valódi meglepetést okozva.

Raubinek Lili: Kelly

Raubinek Lili Kelly című munkája azt is megmutatja, hogy a maszk mint társadalmi szerep nem egyszerűen hamisság, ami mögött folyamatosan ágál valódi énünk, hogy színről színre láthatóvá váljék (vagy éppen álságos módon igyekszik belesimulni az álcába). A szerepek nagyrészt adottak, de hogy ezek közül melyikeket választjuk, hellyel-közzel rajtunk múlik, és rólunk árulkodik. Raubinek még ennél is továbbmegy. Színpadi figurája már-már kéjesen tobzódik a legkülönfélébb, egymásba alakuló szerepekben: szőke maca kiskutyával, csábító nő, öreg néne, öregapó, nagytökű bika (esetleg torreádor?) vagy éppen énekesnő. Ő húzza magára a szerepeket, helyenként mániákusan keresve egy következőt, mintha minden erejével láthatóvá szeretne válni valaki, aki eredendően láthatatlan, és látszódni csak szerepeken keresztül tud. Vagy csak úgy lehet? A fiatal táncalkotó különös hangulatú, performansz-jellegű előadása elemi (és messze nem csupán elméleti) kérdéseket feszeget, emellett tökös és őszinte munka. A többi – elsősorban a színpadi jelenlét súlya – meglehet, csak idő kérdése.

Emberek, művészek és istenek

A maszk azonban nem pusztán eltakar, van, amikor az egyén eltakarásával valakit vagy valamit megmutat. Valaki mást vagy valami többet az egyénnél. Nem véletlen, hogy a színművészet ikonja is a maszk: a színész ugyanis nem önmagaként van a színen, hanem valakire vagy valamire utalva[ii]. A színpadon nem a színész érdekel minket, hanem aki vagy ami helyett ott van – vagyis a rajta lévő maszk.

Gergye Krisztián az előző fesztiválon öt részből álló, nagyszabású és izgalmas performansz-sorozattal[iii] szerepelt: alakjai fekete, testet és arcot egyaránt fedő műanyag öltözetben mutatták meg a lét fénytelen szegletében rekedt hajótöröttek világát. Most szintén nagyobb volumenű munkával, két egymáshoz kapcsolódó előadással jelentkezett. Noha ezek egyenként is eljátszhatók, számomra együtt alkotnak egységet. A két cím, Levitáció és Gravitáció eleve összecseng, a zenei anyag is nagyrészt fedi egymást, a két tér ugyanaz, csak a megvilágításuk más, vannak azonos mozdulatsorok is, ahogy az is egymásra utal, hogy amíg az előbbi „főhőse” a görnyedtségből emelkedik fel, a másik színpadi alakja a kiegyenesedettségből jut el a földre kucorodásig. Számomra a kettő ugyanazt mutatja meg, a Levitáció a történelem egyik maszkját, a Gravitáció a mögötte lévő arcot.

Gergye Krisztián: Levitáció / Fotó: Szedő Iván

Meglehet, Trianon századik évfordulója rántotta be számomra a Levitációt az I. világháború idejére, de a jelmezek, a kellékek, a háttérben a festett kivégzéseket néző festett polgáremberek is mind-mind az 1900-as évek első negyedét, azon belül is hazánkat juttathatja eszünkbe. Az előadásban egy festett tankon kívül semmi nem utal más korra. Gergye Krisztián előadásában a kor kisembere különféle grimaszba és testmaszkba ránduló alakokat – katona, pap, szemfényvesztő bűvész, bohóc – ölt magára, és próbál élni, túlélni. Egyszerűsége mellett is remek és találó jelenet, amelyben a katona letett fegyvere az egykori bakára szegeződik. Végül ez a kisember az őt ért veszedelmek (a rajta átrobogó háború, kivégzések) ellenére felegyenesedik, és ha egyénként el is vész, népként megmarad és felemelkedik. Ezt a meglehetősen idealizáló képzetet[iv] a Gravitáció ellenpontozza.

A Gravitáció leleplezi az idealizált kisembert, de nem úgy, hogy egyszerűen lelöki azt a piedesztálról, hanem megmutatja annak nehézkedését. Nem mintha a harcos (vagy harcra kényszerített) néplélek ne kapna egy fricskát: a darab egyik pontján a kost formázó arc- és testmaszkban pózoló alak vaskos szarva egyszer csak nyuszifüllé konyul. Gergye ezt a koreográfiát Feledi Jánosra komponálta, akinek klasszikusbalett-képzettsége nem marad puszta forma, a darabban jellé, tartalommá válik. Miután folyamatosan küzd az őt lefelé vonzó erőkkel, a színpadi alak feszessége az előadás vége felé előbb balettmozdulatokban, majd néptáncban fárad el, végül kortárstáncban is kimerül. Ami egy idealizáló történelemkép szerint felemelkedés, az itt összerogyás. A darab utolsó gesztusa talán a folyamatosan magasba vágyó és néha oda is hazudott, a valóságban földhöz szegezett és föld alá gravitáló ember képzetén is túlmutat: a művészre, aki végül kilép a diskurzusból.

Gergye Krisztián - Feledi János: Gravitáció

Jubin Kim Saedarim című munkája azt példázza, amikor a maszk az egyénen túl egyenesen a transzcendensre mutat. A koreai táncos-koreográfus darabja alapvetően nyugati táncnyelven fogalmaz, egyszerre utal egy hagyományra és a hozzá fűződő viszonyra is. Állandóan alakuló viszonya egy sámánmaszkhoz önfeledt játék és folyamatos reflexió, egy ponton a felvétel kudarcát művészete kudarcaként verbálisan is kimondja. A (számunkra talán kicsit teátrális) feloldás itt sem marad el. Messzemenő következtetéseket nem lehet ennyiből levonni, ám feltűnhet, hogy a fesztiválon a hazai táncdarabok szinte kivétel nélkül szomorú véget érnek vagy végig azok, közben, noha a két koreai előadás is tud az emberlét nehézségéről, mindkét darab felmutat valamit, amit ezzel szembe tud állítani.

Kelemen Patrik Celesztinje számomra a fesztivál legizgalmasabb darabja volt.[v] Talán azért, mert nem értettem, de éreztem benne azt a fajta szentséget, amit a művészet a legjobb pillanataiban képes produkálni. Ami túl van minden földi dolgon, tengelye mégis az emberből indul, vagy ott ér földet. Kelemen Patrik nem egyszerűen papként, sokkal inkább egy istenség jeleként érkezik a térbe: a földre festett vonalakat mozgása során térbeli hieroglifákká egészíti ki. Mozdulatainak és testgesztusainak transzcendensre utaló maszkja időnként elcsúszik, és láthatóvá válik az ember, aki erején és érdemén felül hordja az istenarcot. A második rész talán az ég után a földet és a természetet mutatja meg, benne az élettel, a harmadik esetleg a modern embert, morzsaporszívóval (?!). Akárhogyan is, a darab hangulata és egyes képei még jó ideig elkísérnek minket.

Nem teljesen hajánál fogva előrángatott ötlet belevonni a maszktematikába Aradi Zsolt Buddhakert című improvizációját, amely Jubin Kim darabjához (Saedarim) hasonlóan, szintén a keleti és a nyugati tánckultúrát hozza metszésbe, csak érdekes módon a koreai koreográfushoz képest a férfienergiákban gazdag magyar táncosnál ez a metszéspont közelebb van Kelethez. Nyugati emberként belebújik, de legalábbis párbeszédbe kezd egy másik kultúrával.

Dabóczi Dávid: Több, mint Én

Már az előbbi is határeset volt, Dabóczi Dávid Több, mint Én című koreográfiájára pedig egyenesen intellektuális inkorrektség lenne „ráhúzni a maszkot”, mondván, hogy egy előadó a színpadon mindig szerepben van, akkor is, ha nem figurát játszik. Deák Orsolya előadása mégsem maradhat említés nélkül, már csak azért sem, mert mind a koreográfus, mind a táncos a kifejezetten kicsi romániai kortárstánc szcénát képviseli. Noha ez a darab sem végződik happy enddel, a magyarországi kortárstánc darabok gyakran sötétebb tónusú, elvont artisztikumával szemben sokkal inkább egyfajta játékosan könnyed jelbeszéd jellemzi, miközben a feloldó humortól és a kifejezetten színházias elemektől sem riad vissza. Néhány évvel ezelőtt Kisvárdán láthattuk az András Lóránt Társulat Fade-out című táncelőadását, amely hasonló játékossággal, de még ennél is konkrétabban fogalmazott, szellemes és pontos volt, igazi táncbonbon. Ezen az sem rontott, hogy a táncosok a magyarországi kínálatnál kevésbé voltak képzettek. Akkor arra gondoltam, mennyire jó lenne néha Magyarországon is látni ilyesmit. Erre most elvileg megnyílt a lehetőség, kérdés, hogy ez a fajta táncnyelv meg tud-e honosodni nálunk.

Néző szerepünkre egészségügyi maszkot húzva néztük tehát az előadó szerepükre különféle maszkokat húzó táncosokat. Úgy tűnik, a színpadon (és a nézőtéren is) keressük önmagunkat – de most nagyon jól elbújtunk.

9. Monotánc Fesztivál 2020

Bethlen Téri Színház, 2020. szeptember 22-26.

[i] A ’monotánc’ kifejezést a fesztivál létrehozói, Énekes Csaba és Szögi Csaba találták ki 2005-ben. Ahogy a fesztivál honlapján olvasható: „A monotánc elnevezést a monodrámák ihletésére és mintájára alkották meg. Azokat az előadásokat sorolják ebbe a körbe, amelyek alkotóik személyes vallomásait dolgozzák fel”.

[ii] Messze vezetne a gondolatmenet, hogy milyen jellegű színházra nem igaz a képlet, ahogy az is, hogy ez milyen esetekben van másként, és mikor hasonló a kortárstáncban.

[iii] „Ha mi árnyak…”

[iv] Az alkotók a szinopszis tanúsága szerint egészen másként értelmezik a darabot: a kivégzett ember és a levitáció gondolatkörében, teljesen függetlenül bármiféle konkrét korszaktól.

[v] A darabot még korábban láttam, amelyről egy videofelvételt is fel tudtam használni. A koreográfus elmondása szerint a darab közben változott, de nagy vonalakban megegyezik a korábbi előadással.