Komjáthy Zsuzsanna: A henyélő kritikus esete a szépséges Majomkirállyal
Guoguang Opera Company: A Majomkirály: Galibák a mennyei palotában – JEGYZET
A pekingi opera dramaturgiája és időkezelése is egészen más, sőt szokatlan a nyugati előadásokon nevelődött tekintetnek. A felsorakozó jelenetek ugyanis nem ok-okozati, inkább mellérendelő viszonyban állnak egymással; rajtuk a sűrítés és magyarázat halvány árnyékát sem vélhetjük felfedezni.
Guoguang Opera Company: A Majomkirály: Galibák a mennyei palotában – JEGYZET
A pekingi opera dramaturgiája és időkezelése is egészen más, sőt szokatlan a nyugati előadásokon nevelődött tekintetnek. A felsorakozó jelenetek ugyanis nem ok-okozati, inkább mellérendelő viszonyban állnak egymással; rajtuk a sűrítés és magyarázat halvány árnyékát sem vélhetjük felfedezni.
Fölöttébb hasznos, ha az ember távoli kultúrák, idegen tradíciók előadására vált jegyet. Tudván, hogy a látottak úgysem illeszkednek az általános elvárási horizonthoz, a szakzsargon fogalmai pedig hiába is űzik a darabot, az rendre megszökik előlük, még a kritikus is megengedheti magának, hogy hátradőljön. Másfelől viszont roppant figyelmet igényel az idegen ország színjátéka: még ha az előadás az egyetemes emberi lét álarcát viseli is magán, a maszkot más törvények, más szabályok szerint öntötték; másként is hordják. Ez pedig a keleti-nyugati kultúra azonosságaira és különbségeire irányítja a sóvárgó tekintetet, míg csakhamar rádöbben: a világ másutt éppúgy gömbölyű...
Fotók: Kálmándy Ferenc / forrás: poszt.hu
A tajvani Guoguang Opera Company A Majomkirály: Galibák a mennyei palotában című pekingi operája nyomán kicsit jobban megérthetjük, mi az a más, ami miatt a múlt században az egész európai színi társadalom a keleti színjátszás lázában égett. Antonin Artaud a '30-as évek derekán így fogalmaz: „a keleti színház nem egyetlen szinten reagál a dolgok külső megjelenésére, mivel nem cövekel le az első akadály előtt, a dolgok megjelenésének és az érzékeknek koppanó találkozásánál, mivel, éppen ellenkezőleg: azt firtatja, milyen fokú szellemi lehetőséget tükröznek –, a keleti színház a természet intenzív költészetének részese, és mágikus szálak fűzik az egyetemes delejesség valamennyi anyagi fokozatához". – A rendezésben tehát inkább szakrális boszorkányságot kell látnunk, semmint a szöveg megkopott visszfényét.
És valóban: a Guoguang Opera Company előadása régmúlt legendák nyomán született, VII. századi szövegből, a Wu Chengannak tulajdonított Nyugati utazás, avagy a majomkirály története eposzi regény első hét szakaszából merít. A száz fejezet azon töredékéből, ami a tündérmagzatból hasadt kőmajom, Sun Wukong felemelkedését és bukását mutatja be. A szövegbázist azonban Lee Shaio-Pin rendező a hagyományos európai színjátéktól egészen eltérő módon hasznosítja. Ha tetszik, a Nyugati utazás... margójára vés robosztus széljegyzeteket.
A történetet ugyanis – minden bizonnyal annak okán, hogy mindenki ismeri – zárójelbe teszi, fikarsznyit sem bajlódik a szöveggel. Nem követi nyomon, hogyan lett a kőmajom szépséges Majomkirállyá, hogyan tanulta el a halhatatlanság tanait Szubhúti pátriárkánál, miképpen vívta ki Jáde Császár és az égiek ellenszenvét azáltal, hogy a négy égtáj tengereinek sárkánykirályaiból csúfot űzött, majd az alvilági száz királyát meggyalázta. In medias res (mondanánk európai kifejezéssel) a harmadik fejezet végén kapcsolódunk a Majomkirály legendájába, és azt, még mielőtt a kőmajom megbukhatna, a hatodik fejezet közepén el is hagyjuk. Mindeközben az opera nem törődik a kohézió európai alapvetésével sem: kiragad egy-egy jelenetet a történetfolyamból (ezek közül is leginkább a harci jeleneteket vagy a helyzetkomikumra épülő „gegeket"), és azokat bontja ki nagy műgonddal. A cselekmény elsőbbségét így minden szinten megelőzi az impressziók és a látvány elsőbbsége. Ennek tetejében a darab a szereplők viszonyrendszeréből sem vázol mondhatni semmit – laikus nézőként tehát igencsak bajban lehet, aki szövegismeret nélkül kívánja rekonstruálni a történetet.
Azt is megállapíthatjuk: a pekingi opera dramaturgiája és időkezelése is egészen más, sőt szokatlan a nyugati előadásokon nevelődött tekintetnek. A felsorakozó jelenetek ugyanis nem ok-okozati, inkább mellérendelő viszonyban állnak egymással; rajtuk a sűrítés és magyarázat halvány árnyékát sem vélhetjük felfedezni. Egyes jelenetek – más-más látványos szemszögből ugyanazt vizsgálva – többször ismétlődnek, míg történetbonyolítás szempontjából kulcsfontosságú részek elmaradoznak. Nem csoda tehát, ha A Majomkirály elsőre amolyan könnyed keleti csemegének, szokatlan mesejátéknak tűnik. Sem implicit, sem explicit módon nem utal arra az értelmi magra, melyből kibomlott, vagyis a kínai buddhista és taoista tanokra. Rosszmájúan mondhatnánk, hogy csak illusztrálja a regényt, de tudjuk: ezt állítani helytelen volna. Bár elsődleges feladata kétségtelenül a szórakoztatás, valami halvány sejtelem mégis azt sugallja: a Világ Hiúságára Ráébredt Majom története, aki áttört az üres látszaton, több mint szórakoztató keleti táncjáték. Üzenet.
Méghozzá többdimenziós. A pekingi operában ugyanis minden látványelem (és tegyük hozzá a zene is) sajátos üzenetet hordoz. Ha ismerjük a bevett kódrendszert, könnyűszerrel olvasni tudunk a jelzésekben, melyek lassacskán gigantikus, szimbolikus rendszerré tömörülnek, egyúttal jelenkorra vonatkoztatható megállapításokat tartalmaznak. Szerencsére kapunk némi segítséget az értelmezéshez. Megtudjuk például, hogy az álarcszerű arcfestés eleve magába sűríti az adott szereplő történetét, sőt, funkcióját is, ez a „lélek tükre". A színek és formák mind-mind mitologikus eredetűek. A fehér bűnösséget és ravaszságot, a vörös hűséget és egyenességet jelent, a fekete a tisztesség jelzője. Arany ecsetvonásokat a démonok és az istenek kapnak. A szereplők rangját fejezik ki a jelmezek is. Sárga kosztümöt a magas rangúak viselnek, vöröset a nemesek és tisztességesek, fehéret a fiatal és idős szereplők hordanak. Ugyancsak az idősek viselete a barna vagy az olajzöld. Mások fekete kosztümöt kapnak. A rangra utal a hímzés is, ezek változata szintén magas.
Külön értekezést kívánna a karaktertípusokba sorolható színészek játékmodorának elemzése; most elégedjünk meg a ténymegállapítással, hogy játékuk szokatlanul stilizált, az üzenet, amit hordoznak, szintén szimbolikus. Mozdulataik egyfelől finomak, légiesek, másrészről durvák és erőszakosak. Túlzó mimikájuk és szemjátékuk által mintha földöntúli révületből vetnének ránk egy-egy sanda pillantást. Játékuk szerves része az akrobatika, a zsonglőrködés és a zeneivé tett hanghordozás is, érdekes, hogy szavaik sosem árulnak el a lényegről jóformán semmit. Rébuszokban énekelnek és beszélnek – többek között ezt domborítja ki az európai fülnek néha túlságosan zajos zenei kíséret.
Más törvények szerint értelmezik a teret és a jelenlétet is: míg nálunk tabu és megbocsáthatatlan hiba kizökkenni a világot jelentő deszkákon a szerepből, ők mondhatni mit sem törődnek ezzel. Ha leesett, sebtiben felveszik a jelmezdarabkát, ha véletlenül felrúgták, nosza, nekiállnak a díszlet helyrepofozásának. Nem félnek kilépni – pontosabban: nem tudnak kilépni, mert az előadáshoz teljesen más viszony fűzi őket. A szerep hordja a szereplőket, és nem fordítva. A színész esszenciálisan él a figurában. Többek között ezt tükrözi a darabot követő tapsrend is: szereposztásának megfelelően ki-ki megmutatja, mit tud, röpködnek a szaltók, az ördög- és cigánykerekek. Nem learatják a sikert, hanem annak energiáiból ismét mulattatnak. A henyélő kritikus pedig előrehajol, és rádöbben: a világ másutt éppúgy gömbölyű... Talán csak a fényt töri meg máshogy.
A Majomkirály: Galibák a mennyei palotában (Guoguang Opera Company)
Zene: Tsai Yung-Ching; Liao Hui-chung; Lee Chao; Lee Ching-Yuan; Hsu Chun-Hsuan; Chen Pei-Chien; Li Ching-Min. Jelmez: Chu Chien-Kuo; Pan Chin-Hui; Jang Mei-Fang. Társulati igazgató: Jung Beau-Shahn. Produkciós menedzser: Fu Chun. Rendező: Lee Shaio-Pin.
Előadók: Lee Chai-Chi; Tang Wen-Hua; Chen Chin-Ho; Hsien Meng-Chia; Peng Chun-Kang; Wang Yi-Chiao; Chang Chai-Lin; Liu Yu-Chang; Huang Yi-Yung; Lee Chun-Kang; Tai Hsin-Yi; Chiang Meng-Tsung; Hua Chih-Yang; Huang Jun-Wei; Chen Yuan-Hung; Fu Wei-Han; Tseng Kuan-Tung; Lee Yen-Lung.
Nemzeti Táncszínház, 2013. június 15.
