Az istenek bevadulnak
Varga Sándor Márton térkitöltés-elemző kritikája a Deus ex machina – Vadulva előadásáról
…a „gobizmus” jelenlegi állapotában (lévén húszas éveiben járó alkotóról szó) erősen narratív még az irány: inkább helyváltoztató mozgásokat követtet a nézők szemével, mint helyzetváltoztató finomságokat.
Varga Sándor Márton térkitöltés-elemző kritikája a Deus ex machina – Vadulva előadásáról
…a „gobizmus” jelenlegi állapotában (lévén húszas éveiben járó alkotóról szó) erősen narratív még az irány: inkább helyváltoztató mozgásokat követtet a nézők szemével, mint helyzetváltoztató finomságokat.
Szmogriadó idején, amikor a nyitókép mindkét oldalán beindulnak a füstgépek – aminek egyébként az előadásban semmiféle szerepe nincs –, elgondolkozik a néző, miféle utazásban lesz része ezen az őszi estén.
Antik görög színházra emlékezteti már a színpadkép is: ő, ugye, a theatronban ül, előtte-alatta az orkhésztra, a mögött a szkéné, amelynek nézői balján a zenekar. A kvintett mögött egy félhomályba burkolózó nő sejlik föl, akinek pontos szerepe eleinte meghatározhatatlan, de a Molnár Ferenc-i dramaturgiából tudjuk: ha puska van a színen, annak el kell sülnie. Jobbra – kvázi – a kar, esetünkben mozgószobor-csoport, amely persze nyilván modernizálódik, ahogyan az előadás – utólag visszaszámolható – mintegy ötven percében haladunk előre.
fotók: Kerekes Emőke
A néző szeme kezdetben a balról jobbra vezető nagyátlón vezettetik, vagyis a színpadi mozgások bal elöl indulnak egy kvartettel, a vonalat a belépő szólista metszi, aki elfoglalja a tér közepét, hogy jobb hátra irányítson bennünket, ahol kiderül, hogy a karba adott dramaturgiai pontokon élet leheltetik.
A térkompozíció klasszikus arányai az első ilyen alkalommal rúgatnak föl. A szólista beolvad a kvartettbe, amely ettől fogva bejátssza a teljes orkhésztrát (anélkül, hogy egyszer is átlépné a szkéné határvonalát, ahonnét viszont az időközben elemeire hulló kar szólistái elő-előléphetnek, mondhatnánk, szkénistából orkhésztristává válnak).
Maga a térépítkezés emeletes koncepciójú: ha építészetben gondolkodnánk, megkülönböztetnénk pince- és földszintet, emeletet és tetőt (hogy minden szint lelepleződjék, ahhoz a maga teljességében kell értelmeznünk az előadást!), s emellett háromréteges mélységre apelláló kompozíción kell átküzdenünk magunkat: ez a horizontálisan és vertikálisan egyaránt képsíkokra bontható rétegezettség a kortárs táncban – finoman szólva – nem föltétlenül tipikus. Az történik ugyanis, hogy amíg a legelső síkban valami folyamatosan zajlik – a darab negyedétől-harmadától egyszerre két oldalon is –, addig a második és a harmadik síkra ugyancsak jelentésrétegek rakódnak: egyrészt a zenekar és a szoborcsoport viszonylatában (az előbbi statikus, az utóbbi dinamikus), másrészt a még mögöttesebb tartományban, ahonnét lassan a félhomályból középre húzódik a titokzatos nőalak, hogy találkozhassék a karból kiváló férfialakkal.
Ekkor tudatosul, kik lesznek a főistenek, miközben előttük alistenek lépnek kapcsolatba halandókkal, de ez az irány már a dramaturgiai elemzéshez vezetne.
Mindenesetre megkaptuk a kulcsszót: kapcsolat.
Ennek fölfejtéséhez legalább két további jelenség értelmezése szükségeltetik: a kellő dinamikáé és a megfelelő színvilágé. Ha ugyanis a bandagazdának, Gobi Ritának (aki hagyományosabb megfogalmazásban nyilván koreográfus-rendező és közben persze táncos) a célja – márpedig tételezzük föl, hogy az – esztétikai minőség létrehozása, több oldalról meg kell támogatnia építményét. Ezért van az, hogy olyan zenei palettával dolgozik – csak jelzésként: a barokk Bachtól az impresszionista Debussyn át az After Crying-os Pejtsik Péterig –, amely garantálja a dinamikai váltásokat, bár a „gobizmus” jelenlegi állapotában (lévén húszas éveiben járó alkotóról szó) erősen narratív még az irány: inkább helyváltoztató mozgásokat követtet a nézők szemével, mint helyzetváltoztató finomságokat. (Ebben persze semmi kivetnivalót nem találunk.)
Színekből pedig oly módon építkezik a darab, hogy a két alap (a fekete és a piros) kiemeltessék: a fehér (pontosabban vajszínű, de ez már fénytechnikai probléma) balettszőnyegen a jelmezek hangsúlyaikban feketék és pirosak, amelyekhez imitt-amott kiegészítő színként bejön az arany, esetleg a fehér. A teret tehát foltok töltik ki, hogy azok oltalmából bomolhassanak ki a mozgássorok.
Ez a térbeli „bűvös kocka” szabja meg az előadás keretét. Peter Brook-i értelemben „szegény színház” ez: egy gazdag teátrum rácsozatot épített volna – mint állványzatot egy valódi építkezéshez –, abban mozgatta volna a szereplőit. Alapvetően, miként a GoBe Társulat is, táncosokat, akiknek mozdulatairól szemmel láthatóan lerí a klasszikus képzettség, pantomimművészt, operaénekest, végül pedig artistát (a kezdetben bal hátul rejtőző, majd középidőben középre húzódó, sejtelmes nőalakot), aki a darab utójátékaként eltáncolja-eltornássza azt a légi akrobatikai jelenetet, amely egy csapásra összezúzza a fölépített dimenziókból épített teret, és a néző tapsrend múltán indulhat az eltűnt tér nyomában.
Hogy a darabnak van alcíme is – Vadulva –, igazán e ponton nyer értelmet. Nem istenfigurák (Erósz s tán Zeusz, Héra) után kutatva, nem az erotikus tapasztalat közzétételében, még csak nem is a „generációs táncerotikában” (ahogyan közönségcsalogató műfajmegjelölésként hirdették a produkciót), nem az összművészeti kalandban (benne zene és tánc fölszabaduló energiáiban): abban a táncnyelven elmondott magán- vagy társadalmi indulatban, amely a térkitöltés harmóniavágyától elvezet az összezúzás-igény diszharmóniájáig.
Deus ex machina – Vadulva (GoBe Társulat)
Jelmez: Andrea T. Haamer, asszisztens: Újszászi Tünde. Fény: Szirtes Attila. Dramaturg: Turai Katalin. Bandagazda: Góbi Rita.
Alkotók, előadók: M. Kecskés András, Laborfalvi Soós Béla, Rózsahegyi Orsolya, Rovenszky Réka, Sárai Rachel, Kőnig Lilla, Parti Péter, Tóth Barbara, Cinke Ágnes, Góbi Rita. Zenekar: Kovács Bendegúz, Dóczy Gabriella, Gerzson János, Pálhegyi Máté, Fehér Károly.
MU Színház, 2011. november 18.
