Táncba foglalt nézők
Vida Virág a kritikája a Deca Dance-ről és a The Refusal of Time-ról
A színpadon félelmetes energiák szabadulnak el, és áramlanak a nézőtérre. Nem emlékszem arra, hogy valaha is bármilyen táncelőadás ilyen katartikus élményt okozott volna nekem.
Vida Virág a kritikája a Deca Dance-ről és a The Refusal of Time-ról
A színpadon félelmetes energiák szabadulnak el, és áramlanak a nézőtérre. Nem emlékszem arra, hogy valaha is bármilyen táncelőadás ilyen katartikus élményt okozott volna nekem.
A Deca Dance összegző táncmű Ohad Naharin életművében: 2OOO-ben, a Batsheva Dance Company fennállásának tízéves évfordulóján született meg, és most, a második évtizedet is elhagyva, láthatja ismét színpadon a közönség. Rómában a Romaeuropa Fesztiválon körülbelül ezer ember volt kíváncsi a produkcióra az Auditorium Conciliazionéban, csakúgy, mint William Kentridge színpadi performanszára néhány nappal később az elegáns Teatro Argentinában.
Ohad Naharin kellő távolságból szemlélve rekonstruálta Deca Dance című koreográfiáját – mely véleménye szerint így koherensebb képet mutat a tíz évvel ezelőtti eredetinél. Újragondolt és átértelmezett jeleneteket, megváltoztatott dinamikákat – például az előadás egyetlen duója lassúbb tempójú és ezáltal feszültségtelibb, mint korábbi változata volt. A jelenetek, mint egymás mellé felfűzött színes üveggyöngyök, tökéletesre csiszolva sorakoznak egymás mellett, és így alkotnak ragyogó láncot, láncolatot, felejthetetlen élményű előadást. Drámai színpadképek, mélyről feltörő, verbális közlések, dinamikus koreográfiák jellemzik a megújult változatot. A színpadon félelmetes energiák szabadulnak el, és áramlanak a nézőtérre. Nem emlékszem arra, hogy valaha is bármilyen táncelőadás ilyen katartikus élményt okozott volna nekem.
fotók: www.romaeuropa.net
A Deca Dance a játszók, táncosok erejéből, verejtékéből, véréből kel életre, megszemélyesül, egy megfoghatatlan új lény teremtődik általa, amely egyszerre stimulálja összes érzékszervünket, észrevétlenül behatol a bőrünk alá; magabiztos, pimasz, agresszív – és ellenállhatatlan. Úgy érezzük, hogy az előadás részévé válunk, megszűnik a külvilág, önként hajtjuk fejünket a manipuláció guillotine-ja alá: talán ezért is olyan könnyű majdnem húsz civilt a színpadra vinniük a táncosoknak a hetedik jelenetben. Róma persze más (lehet, Budapesten ez nem sikerülne), az olaszok szeretnek táncolni, nincsenek zavarban – egy-két ember még a táncművészeket is igyekszik letáncolni a reflektorfény mámorában. Igazi partihangulat alakul ki, amikor közbelép a GAGA, Ohad Nahrin sajátos technikája, és a civilek pillanatok alatt – a táncosok irányítása alatt – a társulat részeivé válnak. Térformákba terelve, mozdulatokba merevedve, szinte hipnózisban hajtják végre az instrukciókat, miközben az együttes táncba foglalja őket. Meghitt pillanatok, összeboruló párok megrendezettnek tűnő összhang uralja a színpadot, míg végül mindenkit egyesével lekísérnek. Csak egy pár marad, egy daliás férfitáncos és egy idős, vörös ruhás nő. Idő kell, amire az asszonynak feltűnik, hogy a többiek már elhagyták a színpadot, és csak ők táncolnak lassan, a színpad origójában, körülöttük a talajon centrikus körökbe rendeződik a Batsheva Táncegyüttes. Az asszony ekkor már menekülne, fejgépet kap, és a mozdulatlanná vált táncosok között bolyongva, végül a fény mutat neki (ki)utat. Költői jelenet.
A Deca Dance azonban nem minden esetben költői. Az előadás nyitánya például kifejezetten civil. A nézőtéri ajtók megnyitása és a helyünk elfoglalása után egy öltönyös férfi alakja tűnik fel a színpad bal első sarkában, aki mintha a nézőtérre, később pedig a lámpákra mutogatna. Bátor színházlátogatónak, rendezkedő teremőrnek is nézhetnénk, de ahogy az auditórium kezd megtelni, a férfi nem tűnik el, sőt az egyre több absztrakt mozdulata, a merészebb térformák és a földre hajított zakója egyértelművé teszi kilétét. Az olasz színházlátogatói kultúrára jellemző, hogy a nézők – a nézőtéri fények miatt – sokáig nem vesznek tudomást a színpadon (már) táncoló szereplőről, majd egy váratlan pillanatban kitör a taps és az ováció, melyet kizárólag egy virtuóz talajon-átfordulás vált ki. („Kenyeret és cirkuszt!" – Néró népe, úgy tűnik, még mindig él.) A jelenetnek fontos szerepe van: rögtön az előadás elején megszünteti a színpad és a nézőtér közötti határvonalat. A szimbolikus karakter éppen annyira lehetne néző (vagy teremőr), mint amennyire a néző szereplő. Ez történik meg majd később, a hetedik jelenetben. Előtte azonban izgalmas kontaktokkal teli duó, szertartásos férfi csoporttánc és félelmetesen sodró lendületű nyitány szemtanúi vagyunk. Miután a bevezető szóló véget ér, és a férfi eltűnik a generál sötét színpadon, halvány fény kezd derengeni a játéktér hátsó pereménél, majd az oldalsó járások mellett. Amint a fény erősödik, az előbbi öltönyös táncosnak legalább tizennyolcszoros reinkarnációját láthatjuk: félkörben, lehajtott fejjel gubbasztanak a homorú széksoron. Hirtelen hátrahajítják kalapjukat, felpattannak helyükről, és a felhangzó zenére maximális hangerővel egy kétsoros dalt hadarnak el. Bár a szöveget nem értem, a hitet érzem benne: vagy vallási, vagy harcos elszántság hangzik ki a sorokból. Visszaereszkedve néhány erőteljes, darabos kortárs mozdulat (és egy ellenálló táncos) után újra kezdik a dalt, aztán a mozdulatsort, aztán egyre dühösebben, elszántabban megint a dalt és megint a mozdulatsort, és így tovább, megszámlálhatatlanul sokszor. Közben minden ciklus után egy-egy ruhadarabot levetnek magukról, amit rendre behajítanak a színpad közepére. A monotonitás, a gyorsuló tempó, a vetkőző együttes látványa egyszerre felzaklató és magával ragadó. A jelenetnek nincs azonnali folytatása, a sötét után lírai kettős következik: Deca Dance-etűdök sorozata. Nincs végigfutó gerince a dramaturgiai szerkezetnek, az összetartó erő a minőség. Mert minden egyes jelenet önmagában helytálló, jól felépített, sallangok nélküli remekmű. A későbbi férfi és női csoporttánc, a zárójelenet, mind erős mestermű, és ha nagyon erőltetnénk, bizonyára találnánk összefüggéseket. De a Deca Dance-t nem értelmezni kell, hanem megélni.
fotó: John Hodgkiss
William Kentridge neve hazánkban talán nem különösebben ismert; ám ez a sokoldalú művész a Dél-Afrikai Köztársaság legkeresettebb képzőművésze, filmanimátora, művészeti vezetője, szobrásza, akinek munkáiért világszerte a legmagasabb árat is hajlandóak megfizetni a kortárs képzőművészetért rajongó gyűjtők és a tudományos-művészi előadásait látni, hallani vágyó közönség. Kentridge sikere valószínűleg abban rejlik, hogy munkáit egy reneszánsz alkotó szerteágazó kíváncsiságával hozza létre, kutatja tér és idő összefüggéseit, művészi módon értelmezi a fizika törvényeit. Kentridge Rómába, a különféle kulturális eseményeket felvonultató Romaeuropa Fesztiválra ezúttal nem kiállítóként érkezett, hanem egy sokkal különlegesebb alkotással, a The Refusal of Time vagyis Az idő megtagadása című színházi performansszal.
A tizenhárom tagú dél-afrikai – alkalmi? – együttes az olasz főváros egyik legimpozánsabb színházában, a Teatro Argentinában mutathatta be produkcióját, melyet műfajilag cseppet sem könnyű meghatározni. Ha valamilyen eszközzel mérhető lenne, akkor az eredmény bizonyára azt mutatná, hogy éppen ugyanolyan arányban szerepel benne modern opera, mint tánc, vetítés, élőzene és szöveg. A gond csak az, hogy mindez nem létezik egységben; színház helyett inkább csak nagyon tudatos, erőltetett színjátszást látunk.
fotó: John Hodgkiss
A darab szövegkönyve William Kentridge művészi-tudományos gondolatain alapul, és bár témákba rendeződve egyfajta jelenetrendszert hoz létre a színpadon, egy idő után nem képes megújulni, és a darab szerkezete önismétlő struktúrák sorozata lesz: tétel, állítás, bizonyítás, illusztrálás, konzekvencia levonása. A tételek pedig nem kevesebbet vállalnak, mint például a fénytávolság vagy az anti-entrópia vizsgálata. Az előadás szerkezete – akárcsak a fény útja – egyenes vonalban, lineárisan és ciklikusan halad előre, de határait (elejét és végét) nehéz érzékelni: in medias res elkezdődik, és egyszer csak vége szakad, mintha magából a végtelen időből és térből hasítana ki egy kis darabot. Ez kétségtelenül az előadás erényei közé sorolható megoldás, csakúgy, mint a főszereplő Kentridge játéka. „Szerencsém volt, mert egy színi tanodában felismerték, hogy rossz színész vagyok – így hát megbékéltem azzal, hogy csak művész leszek." – mondta egykor, de most mégis színészként áll a pódiumon, és nem is rossz színészként. Szerepe szerint önmagát alakítja, sokszor védelmet nyújtó, tudományos konferenciákon használt pulpitus mögül beszél, de ha nem tudnánk, hogy ő maga Leonardo XXI. századi reinkarnációja, akkor színészként is elégedettek lehetnénk a teljesítményével. Az előadás hangneme hasonlít a mi József Attilánk Szabad ötletek jegyzékében használt intuitív stílusához – fésületlen, parttalan és spontán. Csakúgy, mint a vetítések, a kellékhasználat és a koreográfiai formanyelv. Mindez egységbe rendezhetné az előadást, az mégis darabjaira hullik. Szakterületén belül mindenki tudása legjavát igyekszik nyújtani, kiváló egyéni teljesítményeket látunk, ennek azonban hátránya is van. Az előadás közben kezdem azt gondolni, hogy egy bizarr verseny szemtanúja vagyok, ahol mindenki a másik túllicitálására koncentrál, és kizárólag önmagát kívánja előtérbe tolni. Az egyetlen táncos/koreográfus, Dada Masilo szeretné túllicitálni a főszereplőt, William Kentridget, a három kamaraoperista egymást, a látványtervező Catherine Meyburgh pedig az egész darabot. Márpedig a színház nem erről szól. Még akkor sem, ha nem köthető hagyományos színházi tradíciókhoz a Kentridge-performansz, és akkor sem, ha a maga asztalán mindenki jól végezte munkáját. Mert a színház csapatmunka – lenne.
Auditorium Conciliazione, 2012. november 8.
Teatro Argentina, 2012. november 15.
Romaeuropa Fesztivál, Róma
