Ady Mária: A lét nehezen lelt könnyűsége
Magyar Táncműhely – (R)Evolúció: In illo tempore – KRITIKA
A pulzáló, amorf árnyból csápok, szarvak, pénisz, föld felé törő ujjgyökerek, halálfejet, szívet formázó kezek válnak ki, hogy az alak kínkeservvel élesedő határai lassanként embert körvonalazzanak.
Magyar Táncműhely – (R)Evolúció: In illo tempore – KRITIKA
A pulzáló, amorf árnyból csápok, szarvak, pénisz, föld felé törő ujjgyökerek, halálfejet, szívet formázó kezek válnak ki, hogy az alak kínkeservvel élesedő határai lassanként embert körvonalazzanak.
Az In illo tempore legnagyobb erénye a kompozícióra törekvés, amely nemcsak az egyes koreográfiákat, de a négy etűdből összeálló est egészét is jellemzi. Az „abban az időben" elmesélői fordulattal visszaadható cím az identitásképzés narratív jellegére utalva teremt logikus kapcsolatot népi és kortárs között: a hagyomány a változó világban a történetek révén örökítődik, míg az egyszeri a visszatérő mesés-mitikus sémákban lel lehorgonyzásra. A komponálás gondolatisága ugyanakkor időnként visszatartó erőnek is bizonyul. Egyrészt nem mindig sikerül szervesülnie magához a mozdulatvilághoz és erőltetetté válik, másrészt a mitikus örökkévalóság kontra egyszeri esemény ellentétpárja mentén túlságosan is megköti a néptánc és a kortárs tánc viszonyának értelmezési lehetőségeit.
A Magyar Táncműhely – (R)Evolúció második estje többszörösen is keretes formával idézi meg az örök visszatérésben rejlő transzcendenst. Sánta Gergő Fátumja egy akasztás megidézésével indul, amely Tókos Attila Boeckjének utolsó képében köszön majd vissza, de körkörösségre épülnek az egyes koreográfiák is. A természet determinisztikus erejének legmarkánsabb megnyilvánulásaként az élet és a halál egyébként is visszatérő motívumok, a lényeg mégis a kettő között – az eltelt élet egyediségében, az individuum élethez és halálhoz való viszonyának sajátos formálódásában – rejlik; és nem csupán a metaforák, de a koreográfiák szintjén is.
Sánta Gergő Fátumja érezhetően feszeng az elvont-metafizikus alapvetés kényszerétől, és ott válik élvezhetővé, ahol kezdet és vég örök körforgásának magasztossága a köztesben elfelejtődik, és beindul az ettől kvázi független játék. A néhány jelenetből álló kompozíció férfisorsokat villant fel a halálnemet előre vetítő képből kiindulva a sors beteljesedéséhez vezető út végigkövetésével. Árnyjáték mímel akasztást, élettelen testet engednek a földbe stilizáltan, néhány kötél és két ember nagyságú vaskeret segítségével, a kivitelezés körül némi technikai bizonytalansággal. Az első jelenetek mégis összeállnak, nemcsak a keretesség és a technikai megoldások, de a köztes játék férfi kakaskodásainak ironikus felhangjai révén is. Az egyes történeteket a jelzéses átöltözések és zenei váltások mellett tánctechnikai különbségek is jelzik: a kontakttáncszerű, puha ugrásoktól a zeneként megszólaló csapásokon és dobbantásokon át a felturbózott népzenére előadott burleszkig terjed a skála. Erről válik le aztán az utolsó jelenet, amelyben megjelenik a férfisors szempontjából nyilván megkerülhetetlen nő, hogy ne csak a legények életét, de a kompozíciót is összekuszálja némiképp. Az árnyjáték nem a szerető férfi, de a férjét megcsaló lány fátumát villantja fel, a vászon mögül előlépő alakok lírikus kettőséből hiányzik a koreográfiát addig jellemző könnyed humor, a férfiak ruhájának időtlensége-meghatározhatatlansága pedig semmissé lesz a hagyományos női népviselet tükrében.
Gera Anitának az est címét is adó In Illo Tempore-koreográfiájában a transzcendens tematika már nem letudandó szervezőgondolat, az elvont fogalmazás az etűdnek nem kerete, de közege. Formailag ugyanakkor nem tud igazán invenciózus lenni, és bár a hátsó fényforrásból megvilágított táncos vászonra vetülő sziluettjében forma és tartalom átgondolt egysége fedezhető fel, a kibontakozás és visszagubózódás köre vontatott, a figyelem el-ellankad. A pulzáló, amorf árnyból csápok, szarvak, pénisz, föld felé törő ujjgyökerek, halálfejet, szívet formázó kezek válnak ki, hogy az alak kínkeservvel élesedő határai lassanként embert körvonalazzanak. A fénynek kiszolgáltatott, determinált, önállótlan árnyék tág asszociációkat kelthet a platóni látszatok világától a rítusokban megőrzött természethez kötöttségig, de mindez nem képes valódi feszültséget teremteni: a néző számára az árnyalak kínlódása mindvégig külsődleges érdekesség marad.
Nemes Szilvia koreográfiáját, a Gamba hangokat játékos-ironikus fogalmazásmódja a Fátummal rokonítja, de annál elvontabban, zeneibben szólal meg. A földön kuporgó nőalak és az oldalukra fektetett vonós hangszerek formai analógiájával induló koreográfia középpontját egy posztamens képezi, amelyen a nyitóképben ráhelyezett vonók helyét végül az említett alak diadalittas „szobra" foglalja el. A darab a hangok és a tánc, a hangszerek és a zene incselkedő feleselgetésére épít, a táncos és a zenészek viszonyában kibontott motívum mégis inkább a látvány egészével, mintsem hangsúlyos zenei- és mozgásvilággal komponál. A vezénylésért folytatott tréfás küzdelem jelentős részben gegekben, fintorokban nyer kifejezést, ahogy a zenészek színes műanyag szemüveget biggyesztenek az orrukra, vagy a vörös múzsa parancsára maguk is groteszk táncra perdülnek. A Gamba hangok könnyedségét az élő zene izgalma teszi érdekessé, míg a gunyoros hangvétel utólag a formai analógiára épülő felütés szépelgését is idézőjelbe teszi.
Egy kis távolságtartás Tókos Attila koreográfiájára, a rejtélyes című Boeckre is ráfért volna: az untig ismert történetet feldolgozó tánc líraisága nem képes belülről alátámasztani-kimunkálni a kölcsönzött pátoszt. A nyitóképben fejjel lefelé lógó, majdnem teljesen meztelen alak kiszolgáltatottságát jelzi a lábát megkötő szövetvégeket magabiztosan kezében tartó feketeruhás férfi, aki aztán eltűnik, és csak a „végső harcra" tér vissza. A magára hagyott fiú felfedezi, és lassanként megtanulja uralni „kényszerközegét": lógó helyzetéből kibontakozva maga köré rendezi a két felfüggesztett szövetszalagot, amelyek így rossz asszociációkat keltő kötélszerűségüket elveszítve, formálható anyagokká válnak, és biztonságot adó burokként rendeződnek köré. Az érkező kékruhás lány csábítása azonban a biztonságossá szelídített közeg elhagyására készteti a fiút, aki a kezdeti nehézségek ellenére megszokja a föld keménységét is, és hamarosan méltó párja fürge-hajlékony partnernőjének. A balett- és kontakttánc-alapú koreográfiába érdekes módon akkor keveredik néptáncos mozdulat, amikor a lány szerelmét védené a boldogságukat elirigylő fekete ruhás férfitól: a fiú néhány ingerülten cifrázott dobbantással fejezi ki, hogy ez férfidolog.
A halál neme, ami az In illo tempore elején, Sánta Gergő koreográfiájában még elkerülhetetlen adottság, az este végére már az élet tükre: a felakasztott férfi nyaka köré saját gonoszsága von kötelet. Ennél azonban mégiscsak jelentősebb tanulság, hogy a négy darabból összeálló előadás tükrében úgy tűnik, múlt és jelen, hagyomány és kortársiság között nem annyira a magától értetődőnek tűnő tisztelet, mint inkább a humor verhet hidat.
In illo tempore (Magyar Táncműhely – (R)Evolúció)
Fátum
Koreográfia: Sánta Gergő. Előadók: Bíró Anna, Barka Dávid, Bordás Barnabás, Fekete Bence, Gyurka Gergely, Szeverényi Barnabás, Sánta Gergő.
In Illo Tempore
Koreográfus, előadó: Gera Anita.
Gamba hangok
Koreográfia: Nemes Szilvia. Előadók: Boda Márton, Karacs Gyula, Nemes Szilvia, Pachert András, Szabó András.
Boeck
Koreográfia: Tókos Attila. Előadók: Appelshoffer János, Fehér Laura, Tókos Attila.
MU Színház, 2013. május 29.
