Péter Márta: Tiszta káosz
Közép-Európa Táncszínház: Tiszta föld – KRITIKA
A Tiszta föld mozgásrétegének legproblémásabb, legszimplább részleteit sajnos éppen a „Gaga-invenciók" hozták. És jobbára melléjük sorakoztak a beszélős/beszéltetős jelenetek, meg a didaxissal terhelt szimbólumok is. Marad az utolsó tánckép, amelyben valami szomorúan szép is megcsillant Kun Attila koreográfusi világából...
Közép-Európa Táncszínház: Tiszta föld – KRITIKA
A Tiszta föld mozgásrétegének legproblémásabb, legszimplább részleteit sajnos éppen a „Gaga-invenciók" hozták. És jobbára melléjük sorakoztak a beszélős/beszéltetős jelenetek, meg a didaxissal terhelt szimbólumok is. Marad az utolsó tánckép, amelyben valami szomorúan szép is megcsillant Kun Attila koreográfusi világából...
Rögtön írom, hogy tisztelem Kun Attilát. Tisztelem táncosi, előadói felkészültségét, csodálom par excellence koreográfiáinak hajlékony és légies alakítását, mozgássorainak szerves ökonómiáját, a hozzájuk társuló muzikalitását, és még egy sor mást, ami a táncalkotót megkülönbözteti a mást alkotótól, és megkülönbözteti minden más koreográfustól is. Ám lehet, hogy mindez már a múlt, lejárt lemez. Hogy a mozdulatok hitele, vagy inkább a mozdulatokban való hit avítt, idejétmúlt dolog, még a koreográfus számára is. Ha így van, az akár a műfaj önállóságát is megkérdőjelezheti.
Mert igaz, hogy a színpad valamiképp mindig is a mixelés világa volt, hiszen ott még alaphelyzetben is a különféle területek ismerőinek összjátékából születik új egész, és igaz, hogy az elmúlt pár évtizedben trenddé vált a mixelés, de a jelenség nem új. Különböző erősséggel mindig is létezett az európai (és nem európai) színház történetében, sikere pedig elsősorban az előadói eszköztár fölényes uralásán és a játékhelyzet játékon kívüli érvényességén múlott. A „rendező" e történetben majd csak a XIX. század végén lép színre, helyét addig a színpadmester vagy a vezető színész/játékos tölti be. A Közép-Európa Táncszínház legfrissebb, a Trafóban Tiszta föld címmel – és kortárs káosz alcímmel – bemutatott darabjának Kun Attila személyében koreográfusa van; jóllehet, valódi táncalkotói munkáról legfeljebb az előadás utolsó nagyképe ad hírt, és a társulati tagok is alkotótársként jegyződnek, Kun Attila a szó aktuális értelmében mégis inkább rendezőként munkálkodik. Miért fontos ez?
Fotók: Szemerey Bence
Talán azért, mert úgy tűnik, Kun a bevezető sorokban taglalt koreográfusi képességeket nem sokra tartja, efféle tehetségére és tudására nem igazán épít, helyette gondolatépítményekbe, szimbólumokba, teóriákba, szellemi-társadalmi-politikai aktualitásokba, s vele a szavakban kifejeződő fogalmi csapdákba bonyolódik, míg a színpadi építmény, vagyis a mű formai és strukturális elemeinek sok részletét a táncosaira bízza. A végeredmény aztán egy sokfelé tartó ingatag szerkezet, amely csúszkál a változó erejű expresszionista jelleg és a protest színház között, olykor megidézve egy odamondós zártkörű diákbulit is. A darab leglényegesebb eleme ugyanis valamiféle felkent harag a kortárs fogalma, léte, bármiféle eredménye ellen. S miközben pattog az ostor, szinte tragikusnak, vagy néha inkább tragikomikusnak tűnik, hogy maga a koreográfus előadóival és előadásával együtt éppen az ostorozott szcénában él, alkot, ha státusa szerint esetleg nem is „függetlenként".
Egy interjúban (Magyar Színházi Portál, 2014. november 10.) Kun Attila azon töpreng, hogy „a hazai kortárs táncszcénának kellene válaszokat adnia arra a kérdésre, hogy az elmúlt közel két évtized alatt miért nem sikerült integrálnia saját kultúráját, miért veszít közönséget, miért vált az egyik legkiszolgáltatottabb művészi létforma ikonikus alakjává, miért csöndesedik, fárad és üresedik ez a terület, miért nincs hivatkozási ereje, felülete és lobby ereje ennek a területnek? És aki itt emelni kezdi a mutató ujját, hogy behúzza a politikát, az gyorsan tegye is le a kezét, mert a legkönnyebb kifogás már kezd unalmassá válni". Ezt akár egy „nemzeti erőforrás" is mondhatta volna. De eszünkbe juthat itt Kun korábbi korszaka is, amikor a PR-evolution életben maradása volt a tét, és az – Ellenfény 2005/4. számában – így beszélt: „Hogy a formáció napi szinten működhessen, ahhoz megfelelő fenntartási támogatásra lenne szükség, ám éppen pécsi feladataim miatt lekéstem a pályázatról. Ez a tény bizonyos fokig egyértelműsíti, hogy nem tudunk jövőre dolgozni. Nem fogunk tudni meghívni olyan darabokat, nem fogunk tudni olyan stúdiómunkákat, workshopokat és olyan előadásokat produkálni, amelyeket eddig sikerült.„ Vagyis a pénzforrásokról, s általa a pénzforrásokat elosztó kultúrpolitikáról nyilatkozott, s ezzel összefüggésben a konkrét művészi lehetőségekről. És az még egy sokkal jobb idő volt, hiszen ma egy független társulat többnyire nem a pályázat beadásának elmaradása miatt küszködik pénzhiánnyal, hanem a beadott pályázatára mutatott fityisz okán. Az sem valószínű, hogy a Tiszta föld bemutatóját nulla forintból állították ki, és rá lehetne kérdezni a KET táncosainak fizetésére is, meg az együttesi menedzsment tapasztalataira. Vagy némi analógiával élve: pénz helyett öntudatot gerjeszthet egy szlogen, egy lengethető zászló is? Amint felénk látni, valameddig ez is működik. De nézzük a színpadot.
Az egyik hangsúlyos jelenetben egy táncosnő (Hargitai Mariann) áll a színpadon, talán egy auditionra érkezett, s a láthatatlansága miatt isteni hatalomnak tűnő, és nyilván kortárs alkotó „vedd le!"utasításaira sorra és kényszeredetten megválik melegítő öltözetének darabjaitól, de aztán nincs tovább. Az alsónemű marad, az újabb „vedd le!" felszólításra pedig kifakad, hogy ettől biztos nem lesz jobb a táncolása, és az ajtót becsapva a Trafó előterébe távozik. A helyzet és kibontása, több másikkal egyetemben, valamiképp félrefut: a kortárs felé tett kritikai élcnek erőltetett, a táncos-emberi kiszolgáltatottság jellemzésére pedig sovány, és közhelyes. A vetkőzés, vetkőztetés versus megalázás, megalázottság képi toposza amúgy is eléggé lehasznált, nagyon tudni kell színpadi hogyanját. A meztelenség különben önmagában épp úgy nem jelent semmit, mint a felöltözöttség, hiszen egyik se szolgál művészi garanciaként. Ugyanakkor éppen az ilyen kritikai élű részletekben válik egyértelművé, hogy a táncos valamilyen értelemben mindig kiszolgáltatott. Ahogy például a földön paralitikus görcsökben fetrengő, majd a színpadi coitus imitálásának imitációját bemutató duetten is legfeljebb úgy lehet nevetni, ahogy a mozgássérült groteszk mozdulatain, vagyis sehogy. De a nézők közül mégis sokan nevetgéltek. Ha tehát valaki a nyugat-európaihoz képest a hazai kortárs élet jó félévszázados elmaradottságáról beszél, akkor a hazai kortársnak táptalajul szolgáló ország vajon mekkora szellemi és egyéb elmaradással „büszkélkedhet"? Mert „nincsenek véletlenek".
A Tiszta föld egyik szellemi inspirátora József Attila lenne, mégpedig a Szabolcsi Miklós meghatározása szerint „pszichoanalitikus önvallomásként" született Szabad-ötletek jegyzéke okán. E szöveg azonban egy élet tragédiájának foglalata is, ezért sokáig kérdés volt, hogy a „betegen és orvosán" kívül tartozik-e még valakire, hogy kezébe adható-e bárkinek egyáltalán. A sorssal írt műre tehát csak súlyos egyéni terhek és tétek mellett lehet hivatkozni. Itt az asszociációs mód formálisan táncra, színpadi mozgásra alkalmazott „szabad áramlása" némileg profán újrahasznosításnak tűnik. És itt kell említeni az előadás mézesmadzagját, a Gaga nevű különlegességet. Mint minden, errefelé ez is más lett. Ahogy már ezen a felületen, továbbá a Színház 2014. októberi számában is, illetve az interneten kimeríthetetlen mennyiségben és változatos mélységgel ismertetett stílusról tudni, az izraeli Batsheva együttes vezetője, Ohad Naharin kísérletezte ki, valamelyest kényszerűségből. Eredetileg ugyanis konok hátfájását orvosolta a változatos, mindig a szükségletei szerint alakított mozgásokkal, mígnem – társulati tréningjéből is merítve – kifejlesztette az improvizációra építő és a képzeletet stimuláló mozgásnyelvet.
Mint olvasni, Izraelben a táncosoknak szánt Gaga-tréningre az utcáról nem lehet betévedni, arra ott vannak a mindenki számára nyitott Gaga/People órák. A KET által, egyébként úttörő módon meghirdetett, a lengyel Natalia Iwaniec vezette Gaga-órákon viszont profikat és képzetleneket is fogadtak. A hálón elérhető felvételek és fotók szerint is e mozgásforma felszabadít, kilazít, örömöt okoz, tehát szellemi és fizikai szinten is terápiaként hat, ám önmagában nem ad semmiféle technikát, mozgásrendszert, táncos értelemben vett testi intelligenciát, plaszticitást. Nem mindegy tehát, hogy a Gaga egy táncművészként egzisztáló testen jelenik-e meg, s így akár egészen különleges formavilágot és hevülésfokot inspirál, ahogy a kompozíciós módszerei alapján is abszolút profi Naharin-opusokban látni, vagy valami helyett áll. A Tiszta föld mozgásrétegének legproblémásabb, legszimplább részleteit sajnos éppen a „Gaga-invenciók" hozták. És jobbára melléjük sorakoztak a beszélős/beszéltetős jelenetek, meg a didaxissal terhelt szimbólumok is. Marad az utolsó tánckép, amelyben valami szomorúan szép is megcsillant Kun Attila koreográfusi világából, meg egy régi, mély érzéssel, empátiával kimondott gondolata: „a táncművészek tisztában vannak vele, hogy különböző képzettségük ellenére is sorstársai egymásnak".
Tiszta föld (Közép-Európa Táncszínház)
Dramaturg: Lőrincz Ágnes. Jelmez: Kasza Emese. Fény: Fogarasii Zoltán. Színpadkép: Hrotkó Bálint, Szemerey Bence. Asszisztens: Fodor Katalin. Koreográfus: Kun Attila.
Előadók és alkotótársak: Frigy Ádám, Hargitai Mariann, Horváth Adrienn, Ivanov Gábor, Jakab Zsanett, Kovács Péter, Mádi László, Palcsó Nóra, Sebők Cintia.
Trafó – Kortárs Művészetek Háza, 2014. november 14.
