Komjáthy Zsuzsanna: Befejezetlen testek
Emanuel Gat Dance: Plage Romantique – KRITIKA
„Befejezetlen testek" ők, akik egymás gesztusait folytatják és katalizálják, vagy másképp fogalmazva: kinetikus erővonalak, amelyek egy általános szubsztancia felé (vagy éppen abból szétszóródva) mutatnak valamerre.
Kell lennie valami trükknek Emanuel Gat előadásában. Valami fortélynak vagy hókuszpókusznak, amitől a koreográfus mostani előadása, a Plage Romantique (Romantikus tengerpart) a legnagyobb természetességgel és magától értetődő egyszerűséggel képes eltáncolni azt, amit egyébként lehetetlen; aminek köszönhetően képes láthatóvá tenni, ami százból kilencvenkilencszer teljesen rejtve marad. Persze, minél inkább meg akarom fejteni a talányt, minél inkább érteni akarom (márpedig akarom!), mi a trükk, csak annál jobban elveszem a tengernyi kérdésben. Mert Gat előadása valahogy úgy működik, mint a Hidra. Mihelyt sikerül végre egy kérdést nyakon csípni, kettő új lép a helyébe. De hogy miről van szó pontosan?
A színpadon kilenc, nyári pancsoláshoz vagy hűsöléshez öltözött táncos, kilenc mikrofon, egy gitár és valamiféle gyerek-szintetizátor. A táncosok Pascal Danel limonádé-sanzonjára, saját zajaikból, vagy a neveik ismételgetéséből kirajzolódó ritmusra, egymás mozdulatait követve „jammelnek" a térben; kisebb-nagyobb csoportokba rendeződve különféle mozgáskombinációkat hajtanak végre. „Befejezetlen testek" ők, akik egymás gesztusait folytatják és katalizálják, vagy másképp fogalmazva: kinetikus erővonalak, amelyek egy általános szubsztancia felé (vagy éppen abból szétszóródva) mutatnak valamerre. Mozgásuk iránya és milyensége láthatóan lazára van engedve: ki-ki a saját testi ritmusára és kifejezésvilágára (valószínűleg) jellemző mozdulatokkal teszi hozzá a magáét, és jut A-ból B-be, ahol aztán egy pillanatra a sokaság egységbe, az egyéni mozgásvariációk csoportos rögzítettségbe sűrűsödnek, majd széthullnak megint. A hömpölygő, áramló ritmusból pedig sajátos belső dinamika születik, egy hullámzó-pulzáló impulzuslánc, ami egyrészt a koreográfia horizontalitására és/vagy kontingens voltára irányítja a figyelmet, másrészt éppen a horizontalitás által, csakhamar harapható intenzitássá tömörül. (Nagyszerűen ide vonatkoztathatjuk a koreográfus szavait: „Ez lehetővé teszi, hogy halljuk a táncot").
A dolog pedig ezen a ponton válik rendkívül érdekessé: ez az intenzitás ugyanis számos izgalmas és borzasztóan messzire mutató kérdést felvet. Mert mi ez az intenzitás tulajdonképpen? Nehéz lenne pontosan meghatározni. Annyit bizonyosan tudhatunk, hogy több puszta lendületnél, több a táncosok technikai felkészültségéből táplálkozó feszültségnél, de több formai virtuozitásnál és játékosságnál is. Ha sarokba akarjuk szorítani a fogalmat, a legjobban talán akkor járunk, ha valahol az „itt és most" mezsgyéjén tapogatózunk; az intenzitás ugyanis minden valószínűséggel valami olyan mindig-már alakuló/alakult „live" struktúra, amely a táncosok mozgása által generált és koncentrált jelenlét, valamint az esetlegesség relációjából növi ki magát – bizonyos módon. Ezt úgy kell értenünk, hogy a mozgás kiszámíthatatlansága és a sok-sok véletlenszerű fordulat következtében a tekintetünk ugrálni, oszcillálni kezd: egy idő után már nem tudjuk megkülönböztetni a rögzített, betanult struktúráktól a szabadabb (már-már improvizatív) mozgássorokat, annyira gyorsan váltakozik, és annyira szétválaszthatatlan a kettő. Mivel képtelenek vagyunk uralni, illetve birtokolni a látottakat, zavarodottság áll be, és ezen a ponton tapinthatóvá válik a néző saját figyelme önmaga iránt; kicsit pontosabban fogalmazva, a mozgás leleplezi az észlelést azáltal, hogy destabilizálja, bizonyos értelemben megtöri, szétforgácsolja azt.
Ennek csúcsa kétségtelenül az a jelenet, amelyben egyszer csak vaksötét lesz a színpadon, a tekintetünk mégis fluoreszkáló alakokat vél felfedezni a térben. A feketeségben a szemünkkel letapogatjuk a feltételezett testeket, de amint világos lesz, rájövünk, a látásunk becsapott, a szemünk káprázott: talán nem is ott tömörültek a táncosok, ahol a fluoreszkáló képmásaikat látni véltük. Hiszen a kép csak feltételezett kép, a látott testek csak virtuális, potenciális testek – valójában hűlt helyek, amiket egy kommunikációs összekacsintásban, ha tetszik, színpadi provokációban, az emlékezeten, tapasztalaton és a jelen érzékelésen keresztül igyekezett kikövetkeztetni a közönség. A tekintet tehát, mondhatjuk, miközben kellemes, romantikus kikapcsolódásra vállalkozott, veszélyes küszöbpontra, az instabilitás határára érkezett. Az már szinte természetes, hogy az előadás végén, amikor Milena Twiehaus és François Léon Przybylski kettősét látjuk (és ami mint a bemutatót követő közönségtalálkozón elmondta Gat, először történt ilyen módon), magunkra hagynak minket az elveszettségben. Ebből a szempontból nagyon érdekes Gat szintén a közönségtalálkozón feltett kérdése: vajon miért nem „esett le" a közönségnek, hogy itt a koreográfia vége? Hogy kinek miért nem, persze változó, de sejtéseim szerint valami ilyesmi állhat a dolog hátterében: a néző várta, hogy kézen fogják, és visszavezessék a biztonságba, az ismerősbe, ahol otthonosan mozog, és ahonnan méz ízű mosollyal a száján távozhat majd a színházból. Ennek elmaradása traumatizálja az észlelést.
Persze hogy idáig eljussunk, számos eszközt kell bevetnie az előadásnak. A teljesség igénye nélkül említsünk meg párat: az első és legfontosabb, hogy mindvégig nyitott, lehatárolhatatlan struktúrákkal kell dolgoznia, melyekben semmi sem lezárt, véges vagy befejezett; minden csak valószínű és végcél nélküli lehet: maga a koreográfia is. Ezzel párhuzamosan nincs, nem lehet hierarchia, autoritás és automatizmus sem. Gat saját szavaival úgy írhatnánk le a jelenséget, hogy a koreográfus csak a környezetet teremti meg, amiben aztán az előadás önálló életre kel. Ez elv mentén szerveződik például a „zene": nem puszta aláfestést biztosít, de nem is magától értetődő kiindulópontként szolgál, amire a táncos testek a belső ritmusukat felfűzhetik. Éppen ellenkezőleg, a zene együtt lélegzik a táncosokkal, hiszen a mozdulat és a hang mindvégig egymást generálja. Nem véletlen az sem, hogy a csontváz, amire a koreográfia épül, itt-ott kilóg kissé. Hiszen hozzá tartozik: Michael Löhr kétszer is kiáll a közönség elé, és az előadásra reflektál, a táncosok pedig egymás nevét mantrázzák egy ponton. Az alkotói folyamat, a koreográfusi munka és a táncosok előadásba injekciózott személyisége ugyanis mind csak egy-egy darabka a sok konstitúcióból. Le kell leplezni őket ahhoz, hogy életre keljenek.
És hogy végül tényleg életre kel-e a koreográfia? Hogyne. Két lábon mászkál, és egyenesen a közönségre tör. A furfang pedig az egészben az, hogy miközben lerohanja a nézőteret, a Plage Romantique mindvégig könnyed, szórakoztató és persze roppant természetes marad. Pont, ahogy ígérte. Van mit tanulni belőle.
Plage Romantique (Emanuel Gat Dance)
Koreográfia, fények, zene: Emanuel Gat. Zenei együttműködők: François Przybylski, Frédéric Duru.
Előadók: Hervé Chaussard, Aurore Di Bianco, Pansun Kim, Michael Lohr, Geneviève Osborne, François Przybylski, Rindra Rasoaveloson, Milena Twiehaus, Sara Wilhelmsson.
Trafó – Kortárs Művészetek Háza. 2015. március 13.
