Vida Virág: Az élvezet csúcsra járatása
Az Alvin Ailey American Dance Theater Los Angeles-i vendégjátéka
Mindenki táncolt, a társulat a színpadon, a közönség a nézőtéren, de még a jegyszedők is az ajtókban. A színháztermet elhagyva, kipirult arccal arra gondoltam, hogy Alvin Ailey-nek igaza volt: a tánc tényleg mindenkié, és az együttes most „visszaadta nekünk a táncot".
„Nekünk, feketéknek a zene és a mozgás elválaszthatatlan részünk; ha szól a zene, akkor elindul valami zsigeri érzés, ami az izmainkat működésbe hozza" – mondta nekem a napokban egy afroamerikai származású férfi, akinek nehezére esett a zsoltáréneklés alatt egy helyben, mozdulatlanul állnia – a magyar templomban, ahová mindketten járunk. Robert Battle koreográfus, az Alvin Ailey Amerikai Táncszínház jelenlegi művészeti vezetője egy korábbi interjúban szintén utalt ember és tánc – Alvin Ailey által megfogalmazott – eredendő, elválaszthatatlan egységére. Ezzel indokolta, hogy az előadásaikon sokszor a nézők is táncolni kezdenek. Ailey egyik mondását idézte, miszerint „a tánc az emberekből fakad, és ezt vissza kell adnunk nekik, hiszen az ő történetüket táncoljuk el". Ott voltam ez év áprilisában Los Angelesben az Alvin Ailey American Dance Theater vendégjátékán. Táncoltam. Ahogy rajtam kívül még háromezer ember a teremben.
Antonio Douthit-Boyd és Kirven Douthit-Boyd az Epizódokban / Fotó: Paul Kolnik
Az est – a The Music Center híres (évtizedekig az Oscarnak helyet adó) Dorothy Chandler Pavilonjában – azonban nem indult felhőtlenül. A világhírű együttes keményen megküzdött Ulysses Dove 1987-es koreográfiájával, az Epizódokkal, amit nyitó etapként (remek érzékkel) előre soroltak a program összeállítói, így az együttes már az első huszonöt percben „túlesett a nehezén". Előtte azonban Robert Battle lépett színpadra és bemutatta a társulatot, valamint beszélt a vendégjátékra hozott négy darabról. Nagyszerű kis előadást produkált, akár egy igazi amerikai showman, rutinosan feltüzelte a közönséget. Ahogy felgördült a függöny, már az Epizódok első, jól sikerült forgáskombinációja nyíltszíni tapsot váltott ki a felajzott nézőkből. Mindig meglep az amerikai közönség élénk reagálása, de most úgy éreztem, hogy már-már zavaró a hangos véleménynyilvánítás; a komor színpadképpel, geometrikus formákkal dolgozó előadás megkívánta volna a csendet. Nem voltam ezzel az érzéssel egyedül: láthatóan a táncosokat is megzavarta a cirkusziaréna-jelleg. Kiestek a szerepükből, apróbb szinkronhibák, pontatlan érkezések, kisebb egyensúlyvesztések következtek, majd egy férfi duett virtuóz eleménél az egyik táncos látványosan kibillent az egyensúlyából: hátra lépett, amikor nem kellett volna, sőt, végül csak a rutinja és a lélekjelenléte mentette meg egy kínos eséstől. A közönség rosszalló felhördülése sem maradt el. Utána viszont csend lett a teremben.
Jamar Roberts és Akua Noni Parker az Epizódokban / Foto: Earl Gibson
Az emberi viszonyokat közhelyesen vázoló koreográfia erősen a formanyelvre koncentrál: az érvényben lévő terminus szerint a tiszta tánc fogalmát teljesen kimeríti. A szcenika éppen emiatt háttérbe szorul, és kevés is marad mindvégig. A puritán, fekete bársony jelmezek (és a nagy százalékban sötétbőrű táncosok) legtöbbször csupán egy egyszerű, fehér diagonális súrlófényben tűnnek elő az előadás nagy részében alulvilágított színpadon. A fénycsíkok adta sávokban minden alkalommal egy párkapcsolati történet, egy-egy életszerű probléma, „epizód" bontakozik ki. A koreográfus tisztességesen, matematikai precizitással vette végig a lehetséges emberi felállásokat: egy férfi egyedül, két férfi, egy nő egyedül, két nő, egy nő és egy férfi, két nő és egy férfi, egy nő és két férfi és így tovább. A felsoroláson kívül többet nem is nagyon tudott mondani a kapcsolatrendszerekről és a kapcsolatnélküliségről (a jelenetek gyakorlatilag egyformák voltak), de talán nem is akart. Lehet, csupán variációkat kívánt bemutatni jól ismert témákra: szerelemre, magányra, féltékenységre. A mozgásnyelvben egyértelműen visszaköszönnek az Ailey táncszínház emblematikus „umbrella" kartartásai, az afro jazz és Horton-elemek közé pedig a szintén Ailey-táncosokra jellemző, sok fordulatos, „jól meghúzott", nagy sebességű forgások ékelődnek. A monotonná váló mozgássorokat az Alvin Ailey iskolán nevelkedett, remek kvalitású táncosok mentik meg az érdektelenségtől. Az Epizódok felett amúgy eljárt az idő: a nyolcvanas években meglepőnek számító letisztultság, a klasszikus íveket megtörő vonalvezetés ma már nem más, mint elavult modern formanyelv.
Kirven Douthit-Boyd a Caughtban / Foto: Paul Kolnik
A est második koreográfiája hasonlóan régi, érvényességét azonban nem veszítette el. A Caught (Elkapott) című – az Epizódokhoz hasonlóan virtuóz technikai képességeket megkívánó – David Parsons-koreográfiát egyszerű, de remekül használt szcenikai megoldás teszi egyedivé. A színpad origójában fehér nadrágos, meztelen felsőtestű férfi táncos (Kirven Douthit-Boyd) kezdi el lassan széttárni a karját – egyetlen zuhanó fényben. Ez a már önmagában erős kép csak tovább fokozódik, amikor a táncos tökéletes forgásokat és pontosan leszúrt pózokat tart a fénykörben. Ám ami ez után következik, az nem más, mint a stroboszkóp legtökéletesebb színpadi kihasználása, csodálatos koreográfusi invenció a nyolcvanas évek elejéről. Amikor a teljes sötétben beindul a villámszóró masina, és éles fényével fényképkockákként bevilágítja a színpadot, nem látunk mást, mint a színpad felett repülő táncost, aki mintha egyetlen elnyúlt ugrással változtatna helyet, haladna a színpadon (színpad felett), miközben – mint a távolugrás lassított felvételein – teste különböző pózokban lebeg. Persze tudjuk, hogy amikor a stroboszkóp éppen nem villan, akkor rugaszkodik el a táncos a földről, de a hatás olyannyira magával ragadó, és a táncos annyira pontos, hogy elfelejtjük egy pillanatra, hogy csupán vizuális illúzióról van szó. Nem számít, mi hozza létre ezt a színpadi csodát. Egyetlen pontatlan elrugaszkodás sincsen, és mindig időben, térben is pontosan „repül" és érkezik meg a táncos a színpad más-más helyén megnyíló fénykörökbe. Az etűd ritmusa egyre gyorsul, végül a kezdőkörben veszítjük szem elől a karját (szárnyait) lezáró táncost a leúszó, zuhanó fényben.
Uprising / Fotó: Paul Kolnik
A szünet utáni Uprising (Felkelés) viszonylag friss, 2006-os koreográfia Hofesh Shechtertől, amelyet az Alvin Ailey Amerikai Táncszínház 2014-ben mutatott be. Ismét az est programjának összeállítóját dicséri a szimmetrikus szerkesztés: a koreográfia jól rímel az este első darabjára, az Epizódokra. Mintha a letisztult Epizódok tükörképe lenne. Ám az ipari zajokra, civil, „casual" jelmezben előadott koreográfiának a formanyelve a legizgalmasabb. Shechterre láthatóan mély benyomást tett a Batshevánál eltöltött idő, a Batsheva Gaga nyelvét keveri az afro jazz tánccal és némi hip hoppal. Bár az Uprising mozdulatnyelve sokkal összetettebb és a mai néző számára izgalmasabb, mint a múzeumi értékű Epizódoké, a tartalmi alapkoncepció és a világítás ötlete mégis sok hasonlóságokat mutat. A színpadi környezet olyan, mintha ugyanaz a fénytervező dolgozott volna rajta (pedig ez nem igaz: az Epizódok világítását John B. Reade, az Uprisingét Lee Curran tervezte). Az Uprising szintén minimál és alulvilágított. Viszont Lee nem diagonális súrlófényeket, hanem a színpad hátsó harmadában, nem túl magasan, a nézőtérrel párhuzamosan futó sárgás-fehér fényű lámpasort használ – ez alól érkezik a színpad elejére a hét férfi táncos. Ott egy vonalban klasszikusbalett-pózba állnak, melyet hosszú másodpercekig tartanak. A „gégen" fénysor kellőképpen elidegenítő, olyan, mintha egy nagy gyárban, csarnokban lennénk, vagy egy elhagyatott külvárosi ipartelepen. Lehet, azért jut mindez eszembe, mert Szergej Maszlobojscsikov rendező hasonló fényeket használt a West Side Story debreceni előadásában. Ebben a fényben a civil jelmezekben megjelenő táncosok leginkább külvárosi gang tagjainak hatnak, akiknek egymás közötti viszonyrendszerét ábrázolja a koreográfus, persze nem történetmeséléssel. A viszonyokat Shechter – hasonlóan az Epizódok koreográfusához – klisékre húzza fel. Szólók, duók, hármasok és csoporttáncok – tartalmilag Shechter valójában nem mond sokkal többet, mint Dove. Az altémákat tekintve is sok az egyezés: a szeretet, harag, kötődés, féltékenység, magány, összetartozás kerül fókuszba. A keretes szerkesztés is aláhúzza a két darab közti hasonlóságot. A piros felsős fiú záró szólója szinte transztánc, a színpad első részén, a súgólyuk helyén. A másik hat táncos (három-három) ismét, mint az előadás elején, a fénysor alól tempósan, fenyegetően érkezik, majd beolvasztják a piros pólóst, amikor megint egy vonalban, klasszikusbalett-pózba merevedve megállnak a színpad elején. A transzba esett fiú nem tehet mást, lehiggad, és követi őket a szoborrá válásban.
Minus 16 / Fotó: Pierre Wachholder
Az este záró részét minden bizonnyal csattanónak szánta az együttes vezetősége. Nem tévedtek: Ohad Naharin Minus 16-je nem csak a Batshevának áll jól. Néhány éve Rómában volt alkalmam megtekinteni az izraeli együttes előadásában a darabot. Ezúttal két dolog érdekelt: az egyik, hogy a nem Gagát „beszélő", más alapokkal dolgozó amerikai együttes hogyan interpretálja az eltérő formanyelvű produkciót, és hogy Ohad Naharin közönséget bevonó, spontán jelenetei, hogyan működnek egy kontinenssel arrébb, amerikai környezetben. Mindkét kérdésemre érdekes választ találtam. A Minus 16 valóban másképp mutatott az Ailey-táncosokon. A Gaga sokszor szögletes mozdulatait lekerekítették a táncosok zsigeri, afróból rögzült mozdulatai. Ezzel viszont kicsit veszített is az erejéből az emblematikus első szín, amelyben félkörben kalapban és öltönyben, székeken ülnek a táncosok, és repetitív módon tucatszor ismétlik majdnem ugyanazt a kombinációt, miközben héberül énekelve alsóneműre vetkőznek. A táncosok nagyon igyekeztek, próbálták feszesen tartani a tempót, de a katonai szigor (ami az izraeli társulatból sugárzik) nem igazán működött, néha mintha idegen is lett volna az amerikaiak számára Naharin mozdulatnyelve. Olyan érzésem volt, mint amikor balettosokat látok néptáncolni. Persze lehet, ezzel az érzéssel egyedül voltam a háromezer fős teremben, mert nekem volt összehasonlítási alapom. Naharin viszont bebizonyította számomra, hogy koreográfiája olyan erős, hogy mindenhol, minden körülmények között jól működik. Leginkább azt a részt vártam, amikor a táncosok feljönnek a nézőtérre, és mindenki választ magának egy párt. Eleinte a civilek csak tétován állnak, majd kicsit lazulva mozognak, aztán észrevétlenül a koreográfia részeivé válnak, ahogy a társulat tagjai szinkronban ugyanazt a kombinációt táncolják a civil párjuk mellett. Térformákat alakítanak ki, majd mikor a bizalom kialakult a civilek és a táncosok között, a párok meghitten lassúzni kezdenek a derengő fényben. Végül mindenkit lekísérnek a színpadról, és már csak egy pár lassúzik középen, körülötte a térben elszórva a táncosok. Amikor véget ér a zene, a táncosok a földre vetik magukat, és a civil (ez esetben egy idősebb hölgy) ott marad egyedül, a színpad közepén, a reflektorfényben. És hirtelen megint civil lesz. Tökéletes volt a hatás. Viszont az amerikai közönség teljesen másképp reagált, mint az olasz. Rómában szégyellős, konzervatívabb emberek voltak a színpadon, míg Los Angelesben – talán nem meglepő – exhibicionista, szertelen figurák, akiket kicsit nehezebb is volt koreográfiába rendezni. Érdekes, hogy a színpad – és ezáltal az előadás – dinamikája és atmoszférája is megváltozott. Amíg Rómában az egyedül hagyott ember víziójával a befejezés tragikusnak és súlyosnak hatott, addig Amerikában a komikum, a balekság domborodott ki. Az amerikai emberek (és a kultúrájuk) könnyedebbek, Los Angelesben a finálé nem feloldás volt, mint Rómában, hanem a komikum és élvezet csúcsra járatása. Ez volt az a pillanat, amikor a megjelent háromezer ember felugrott székéből, a teremvilágítást felkapcsolták, és negyedórás, spontán táncmulatság kezdődött. Mindenki táncolt, a társulat a színpadon, a közönség a nézőtéren, de még a jegyszedők is az ajtókban. A színháztermet elhagyva, kipirult arccal arra gondoltam, hogy Alvin Ailey-nek igaza volt: a tánc tényleg mindenkié, és az együttes most „visszaadta nekünk a táncot". És már értem a magyar templomba járó fekete férfit is: ő már egy ideje birtokolja a titkot.
