Horeczky Krisztina: A búcsú nehézségeiről

acosta lead Royal Ballet: Négy egyfelvonásos (élő közvetítés a Pesti Vigadóban)

Az Angol Királyi Balett (Royal Ballet, RB) élőben sugárzott 2015/16-os moziévadának második programja négy egyfelvonásos, melyek közül az egyik, az utolsó darab a Carmen volt. Ez az új produkció keltette a legnagyobb kritikai figyelmet, részint mert a koreográfusa a royalista társulatot tizenhét esztendő után elhagyó, visszavonuló, és a hazájában tánciskolát nyitó Carlos Acosta.

A nemzedéke egyik legnagyszerűbb (némelyek szerint A Legnagyobb) férfi balett-táncosa mélyszegénységben élő havannai családba született 1973. június 2-án, az utolsó, a tizenegyedik gyerekként. A hároméves korától anya nélkül nevelkedő, megzabolázhatatlan, „hiperaktív" fiúnak a teherautósofőr édesapja más sorsot szánt, mint a testvéreinek. Étkeztetési szempontoktól sem függetlenül beíratta a Kubai Nemzeti Balett Iskolába, amelyet a fiú kitűnő eredménnyel végzett el. Pedro Acosta az alábbi életvezetési tanáccsal látta el őt: „Ha bárki lebuziz, verd szét a pofáját".

Acosta huszonhárom évesen kapott először születésnapi tortát, huszonöt, amikor az első könyvet olvasta; nem emlékszik már, melyik volt az, A nagy Gatsby, vagy a Zabhegyező. Negyvenévesen kétkötetes szépíró: önéletrajzi ihletésű műve, a 2007-ben kiadott No Way Home – a Cuban Dancer's Story, és 2013-as regénye, a Pig's Foot kivívta az irodalomkritikusok elismerését is. Egy szakportálon ennél lényegesebb, hogy az 1990-ben többek között a Lausanne-i Balettverseny arany medálját is elnyert kubait Nagy Iván fedezte fel a világnak; ő hívta meg a pályakezdőt az English National Ballet társulatába (1991/1992). Acosta eztán a Kubai Nemzeti Baletthez, majd a Houston Ballet-hez, végül 1998-ban a londoni királyi együtteshez szerződött, és eltáncolta a világ balettirodalmának ikonikus-romantikus szerepeit. A balettművészetért tett szolgálatáért a Brit Birodalom Érdemrendjének parancsnoki keresztjével (CBE) tüntették ki 2014-ben. Az angol nyelvet némi eufémizmussal szólva mediterrán akcentussal (értsd: számomra már-már kódolhatatlanul) beszélő balettművészt leginkább szexistennek nevezték a brit sajtóban, kiemelve az érzékiségét. A mindig sallangtalan őszinteséggel és főleg önironikusan megnyilatkozó Acosta rendre elmondta, az érzékiség nem idegen a táncműfajtól, a szexistenségét pedig talán azért sem tapasztalta a saját bőrén, mert idővel feltűnt, hogy a társulat szingli balerinái pillantásra sem méltatják. Így az Independent szerzőjének, Christina Pettersonnak adott 2013-as portréinterjújában örömmel újságolta el, hogy négy éve van egy barátnője. Addig egyedül volt, mint az ujja. (Az egykori modell Charlotte Hollanddal, akivel kinézetre úgy festenek, mint Othello és Desdemona, egy kislányt nevelnek.) Acosta az említett médiumban úgy fogalmazott: gyerekként – és a családjában – olyan volt, mint egy ketrecbe zárt állat. A balett hozta el neki a szabadságot.

Az ünnepelt csillag a Carmen előtt a Don Quijote felújított változatát készítette el az RB-nak 2007-ben, és ő volt a koreográfusa a Guys and Dolls című musicalklasszikusnak, amit tavaly adtak elő a Chichester Festival Theatre-ben, Gordon Greenberg rendezésében, nagy sikerrel. A Don Quijotét mértékadó lapokban közepesnek ítélték; a produkcióban Acosta volt Basilio, Kitriként pedig az ezúttal a címszerepben színre lépő Marianela Nuñez volt a partnere. Egy olyan táncos esetében, akinek az erotikus kisugárzását, a maszkulin jellegét tartották a vízjelének – amivel ugyan nem értek egyet, mert Acosta nem az ízlésem, és a karizmát sem látom benne –, a Carmen tökéletes választásnak látszik. Lehetne fricska, miként a vinyettaként ráragasztott állítás igazolása, vagy éppen annak cáfolata is – kivált a búcsú apropóján. És Acosta Carmenje érzéki is akar lenni, pontosan ez a darab egyik Achilles-sarka: hogy megveszekedetten az akar lenni, és nem az. Éppen ellenkezőleg. Nuñez eleve szereposztási tévedés: híján van minden erotikus jellegnek, és a színészi képességei is korlátozottak. Egy amúgy igen szexis, fekete csipke-fehérneműben pucsít, mikor a megvadultságot mímelő hímek letépik magukról a ruháikat, és ott feszítenek egy szál bokszeralsóban egy iskolás chippendale-akció végén.

Paródiába torkollik a soft szado-mazo fogdajelenet is, amelyben Carmen megkötözi a bamba és töketlenkedő Don Josét – azaz a karaktergyilkosságot végrehajtó Acostát. Mivel az egyórás munka egy dramaturgiailag is siralmas esztrád és egy dél-amerikai szappanopera keveréke, Federico Bonelli Escamillója mácsókarikatúra. Ráadásul mivel a mozivásznon a legapróbb gesztus sem marad észrevétlen, minden lelepleződik, rögvest szemet szúrt, hogy az egyébként kiváló táncos-előadó Bonellinek (és nem Escamillónak!) már az entrée-jakor remeg a keze, amikor cigarettára gyújt, és még akkor is, amikor beleszív a cigarettába, amellyel pajzánul Carmen felé kellene böknie. El nem tudom képzelni ezt a legényt egy arénában a bikával. Amely állat a mű szimbólumaként a bikaszarvú, vörös fénykörben megjelenő Sorsként (Matthew Golding) visszatérő, központi elem. A termetes Sors a szarvával (értjük, fallikus szimbólum) bökdösi Carment, majd a megkönnyebbülést hozó záró képben úgy dobja a hátára annak tetemét, mint egy zsák krumplit, és kiviszi a színről. A kezdet és a vég közötti kulimászban van még: az asztalon is elropott flamenco élő gitárzenével, és két operabetét, az egyik Escamillo áriája, a másik pedig a pókot a falból kiharapó kártyavető jövendőmondóé, Fiona Kimm mezzoszoprán rekeszizomedzően harsány előadásában. (Bizet művét Martin Yates hangszerelte, és dolgozta át.) Meghökkentett, hogy majd' minden kritikában Matthew Bourne 2000-es The Car Manjét, A vágy villamosa parafrázisát említik meg a legfőbb ihlető forrásként. Bourne neve eszembe nem jutott volna; az ő queer-esztétikája annyira markáns, a művei, főleg a legjobbak (mint a The Car Man, a kultikus A hattyúk tava vagy a gótikus vámpír Csipkerózsika) mind eredeti, vérbő, ragyogó humorú, provokatív és zsigerileg érzéki munkák. Mindenben tökéletes ellentétei ennek a „se hús, se hal" erőlködésnek, amelyben – persze – fölfedezhetjük Roland Petit, Alberto Alonso és Saura Carmenjének, meg még ki tudja, ki mindenkinek a hatását. Merthogy az RB, a Queensland Ballet és a Texas Ballet Theatre koprodukciójában elkészült műkedvelésben nincs semmi „saját", eltekintve a dilettantizmustól.

A lesújtó fiaskóról beszámoló, elmarasztaló kritikák szerzői mind szóltak az Acosta balettművészi életműve iránti tiszteletről, és a személye iránti rokonszenvről. A The Observer tánckritikusa, a Carmenre ötből egy (!) csillagot adó Luke Jennings volt az egyedüli, aki az együttes vezetőségét tette meg bűnbanknak, annak felelősséget firtatva. Merthogy a Royal Ballet búcsúajándéka – az a lehetőség, hogy Acosta színre állítsa a darabot – amilyen gáláns, olyan sokba is került az együttesnek. Korántsem a vélhetően a középkategóriát alulról sem súroló büdzsé, hanem az RB presztízse szempontjából. Carlos Acosta balett-táncosként kivételes, ám csupán egy azon balett-táncosok földrészeken átívelő, hosszan kígyózó sorában, akik valamely kényszertől hajtva koreografálnak, de ettől még nem lesznek koreográfussá. Érthetetlen, miért a búcsúja alkalmából kellett meggyőző bizonyítékát adni annak, hogy a Don Joséként is halovány, szereptévesztő hobbi-koreográfus bicskája beletörik egy narratív balettba. Mindez – az élő sugárzás következményeként, tetézve a tetézendőt – meglehetősen széles körben vált láthatóvá. Azon a nívón, amelyet az RB képvisel többről és másról van szó, mint egy pusztán csapnivaló produkcióról. A gúnykacajra fakasztó, komoly ízlésdeficitről tanúskodó munka bántóan amatőr, buta és közönséges, teljességgel méltatlan az együtteshez – és főleg a (fizető) publikumhoz.

Marianela Nuñez és Ryoichi Hiranoa a Viscera-ben / fotó: © Andrej Uspenski / ROH 2012

A Carmen előtt látható három egyfelvonásos valamelyest helyrebillenti a világ gyémánttengelyét, bár az est összeállítása eklektikus, sarkosabban: stílustalan. A Royal Ballet iskolájában végzett, majd a királyi együtteshez szerződött Liam Scarlett a 2012/2013-as szezonban vonult vissza a tánctól, ma a társulat rezidens koreográfusa. A huszonkilenc éves brit alkotó 2016 májusában mutatkozik be a londoniaknak komponált első egész estés, narratív balettjével, a Frankensteinnel. A 2012-es Zsigerek (Viscera) a Miami City Ballet számára készült, a kortárs amerikai Lowell Liebermann Első zongoraconcertójára. A huszonhárom perces, tizenhat szereplős ún. absztrakt balettet amennyire pazarul táncolják el, olyannyira jellegtelen a koreográfiája, mely egy idő után kiszámítható, monoton. Ugyanakkor rendkívül precíz, nagyon kidolgozott, de még az ezúttal kiváló Marianela Nuñez és Ryoichi Hirano melankolikus duettje is teljesen aszexuális. A csoportos koreográfiákban briliánsak az előadók, a szinkronmozgásuk annyira pontos, hogy olyanok, mint egymás tükörképei. Akárhányszor is tapasztalom, hogy ez a társulat a tökéletességet a fokozhatatlanság szintjére emeli – és ezt a Scarlett-darab remekül modellezi – mindig lenyűgöz ez a képesség, amely az egyik fémjelük is.

Az est leginkább minőségi produkciója az 1953-as az Egy faun délutánja Jerome Robbinstól. A hűvösen, amolyan „cool" módon narcisztikus darab is aszexuális, de pontosan ezért izgalmas és előadóművészi szempontból nehéz. Az orosz Vadim Muntagirov mágikus színpadi vonzerővel bír. A pre-raffaelita szépségű Sarah Lambbel olyan párost alkotnak, amely önmagában esztétikai élmény, akár egy, a gyönyörködtetésre hivatott képzőművészeti alkotás. A kék-fehér mediterrán kulisszában a pas de deux-t próbáló táncospár egy szerelmes duón dolgozik, aggályosan kerülve minden privát, de főleg intim érzelemnyilvánítást. Szarkasztikusan megjegyezhetném, hogy az általában három-négy gesztussal dolgozó, az arcmimikát is kerülő Lambnek ez a leghálásabb feladat – ellentétben Júlia szerepével –, de ebben az álomszerű, túlvilági darabban lenyűgöző a nem csupán lelki típusában hasonló, testvérének is beillő Muntagirovval. Bravúros tizenegy perc az övék.

George Balanchine 1960-as Csajkovszkij pas de deux-je naftalinosan hat a Faunt követően, de Iana Salenko és Steven McRae dinamikus, svungos és szédítő tempójú párosa ragyogó teljesítményt nyújt. Ez McRae esetében magától értetődő, bár Rómeóként éppen ezen a portálon értékeltem neutrálisnak a csalódást keltő Rómeó és Júliában.

Apropó tízperces Csajkovszkij pas de deux. A Királyi Operaház (ROH) honlapján, az élő közvetítés nézői visszhangjai között találtam rá arra a bejegyzésre, amelynek szerzője megemlékezett a Royal Ballet társulatában 1992-től 95-ig vezető sztártáncosként működő, majd aztán hamarosan visszavonuló, üstökös Solymosi Zoltánról. Mint a kommentelő írja, Solymosi és Darcey Bussel (ma a Royal Ballet Live-Cinema édeskés hosztesze) maradnak örökre a kedvencei ebben a pas de deuxben. (Lásd: alant.) Érdemes-e ehhez bármit hozzáfűzni? Talán hogy megható és meglepő a nézői emlékezet ilyetén megnyilvánulása egy olyan hivatás esetében, amelynek – a rövidsége okán is – egyik legfőbb sajátja a mulandóság. Az enyészet. A világhálón fellelhető előadásfelvételek – mint amilyen Bussell és Solymosi pas de deux-je a Covent Garden 1993-as, DVD-n is kiadott Csajkovszkij-gáláján – vajon közvetítik-e a nagyságot, a kivételességet? Ha az évtizedek múlásával változó stílus, a befogadói ingerküszöbhöz is igazodó, egyre emberfelettibb technika ellenére (valamennyire) közvetítik is, biztosan nélkülözik a sosem rekonstruálható lényeget: az elevenséget, a személyiséget, az életet. Ezért sem mindegy, milyen élményt tárol az eleve önkényesen szelektáló nézői memória, egy akkora klasszis esetében is, mint amilyen Carlos Acosta. Hát ezért fontos, milyen a búcsú – ha egyáltalán megadatódik a lehetősége.

Zsigerek (Viscera), Egy faun délutánja, Csajkovszkij pas de deux, Carmen (Royal Ballet)

Pesti Vigadó, 2015. november 12.

Darcey Bussel és Solymosi Zoltán a Csajkovszkij pas de deux-ben

Kritika

Horeczky Krisztina: A búcsú nehézségeiről