Vida Virág: Jólfésült koreográfiák
A Complexions Contemporary Ballet Los Angeles-I vendégjátéka - KRITIKA
Dwight Rhoden mintha a nézői tűrőképesség általa vélt sztenderdjével folyamatosan empatikus kívánna lenni. Udvarias, nem provokál, nem akar megbotránkoztatni, nem akar polgárt pukkasztani.
Dwight Rhoden társulatalapító koreográfus, művészeti vezető és Desmond Richardson (a most is aktív táncos) társalapító művészeti vezető semmit nem kockáztatott, amikor összeállította a Complexions Contemporary Ballet Los Angelesbe (is) elhozott, országos turnéjának programját. A koreográfus, bízva a társulat technikai tudásában és abban, hogy mindez elegendő a sikerhez, egy szakmailag nagyjából vállalható, de koreográfiailag meglehetősen konvencionális műsorral érkezett a nyugati parti metropoliszba. Igaza lett. Mindez tényleg elég volt három teltházra, elégedetten tapsoló közönségre és még egy álló ovációra is – az előzmények ismeretében kissé meglepő – musicalfinálészerű lezárás után.
A közel kétórás program három pontosan és praktikusan kigondolt felvonásra tagolódott. Az első felvonásban spiccre írt modern (kortárs) balettet, a másodikban öt modern (kortárs) etűdöt és a harmadikban egy, szintén a teljes társulat által előadott musicalbetét-táncokat idéző (igényes szalagavató műsornak is beillő), meghatározhatatlan tartalmú és stílusú táncprodukciót láthattunk. A mérnökien szerkesztett struktúra centrumába (a második felvonás közepén) így egy Vivaldi Négy évszakjának Nyár-tételére készült férfi duett került (a Choke), amely sodró tempójával, a két élénkzöld, testhez álló mezbe öltöztetett, férfitáncos (Doug Baum és Addison Ector) energikus viaskodásával valóban valamiféle tetőpontot jelentett az est dinamikájában. Bár a táncosok kissé erőtlenül kezdtek, és szólóik önmagukban nem voltak elég meggyőzőek, későbbi modoros mozdulataik mégsem oltották ki egymást, hanem erejük összeadódott, és így a koreográfia interferencia helyett lendületesen felépített, a végpózig fokozódó iramú, s végül egy szépen kitartott páros arabesque-ben végződő száguldássá vált.
A precíz programszervezésben, a társulat erőnlétét szépen beosztó koncepcióban minden táncosnak kényelmesen maradt ideje feltöltődni, a jelenetek, etűdök között jelmezt váltani, és újra frissen, kipihenten lépni a színpadra. Kapkodásnak, a színpadi megjelenés legapróbb tökéletlenségének csekély jelét sem lehetett felfedezni. Amikor a táncosok makulátlan frizurájára is felfigyeltem, akkor döbbentem rá, hogy Dwight Rhoden munkáinak és (a társulattól is elvárt) munkamoráljának a legfőbb szervező ereje, mozgatórugója valójában az önfegyelem, a kiszámíthatóság, maga a rend. Ahogy az est felépítését, a táncosok megjelenését is ez a fajta tökéletesre törekvés hatja át – így Rhoden koreográfusként sem tud más lenni. Önmagával és saját munkájával szemben is hasonló elvárásokat támaszt. Ahogy a táncos nem jelenhet meg Rhoden színpadán rendezetlen hajjal, úgy ő sem hagy fésületlenséget mozdulatsoraiban, egyetlen (szerinte) oda nem illő hajszál sem maradhat az összképben. A mozgáselemeknek ugyan ezerféle variánsát készíti el, és barokkosan gazdaggá, erősen díszítetté, már-már túlzsúfolttá komponálja koreográfiáit, összességében mégis letisztulttá csiszolja a formanyelvet, mert bizonyos – önmaga által felállított – esztétikai szabályokat sosem hág át. Valójában mesterfodrászként barokk frizurákat készít, loknikkal (virtuóz forgásokkal), szalagokkal (illusztratív, pátoszos karmozdulatokkal), hatalmasra tornyosuló kontyokkal (apró mozdulatelemekből hosszasan építkező, cizellált mozdulatsorokkal). Nincsenek „csúnya”, vagy szürreális mozdulatai, inkább csak kicsit disszonánsak a balettmozdulatokkal szemben. Olyan az általa teremtett mozgásnyelv, mint egy intarzia-berakás egy tükörfényűre csiszolt, tökéletesen polírozott asztalon. Rhodenből azonban számomra hiányzik az a fajta kísérletező vágy, az a gyermeki szabadság, a merészség, ami sok kortárs koreográfus mozgásnyelvét egyedivé formálja. Rhoden formanyelve túl modoros, túl kiszámítható, kiismerhető, hamar repetitívvé és érdektelenné válik. Talán mélyebb tartalom, vagy izgalmas, sablonoktól elrugaszkodó színpadi térszervezés, esetleg meglepő vizuális effektek tudnának életet lehelni bele.
De Dwight Rhodent nem igazán érdekli a téma, a tartalom, a történetmesélés meg még annyira sem. Bár ahogy sokatmondó címeket, úgy témákat is mindig választ, valójában ezzel mintha csak a kötelező minimum színházi elvárásnak akarna megfelelni. Láthatóan csupán csak a forma és a mozgáskombináció-variánsok megszerkesztése érdekli. Ezen belül is inkább csak a test és a test aurája körüli mozgások – térformák tekintetében sem kombinál, marad a jól bevált paneleknél, (sor, kör, párok), a színpad középvonalától tükröz, nem fordít energiát új megoldások felfedezésére, de a tér függőleges felosztásának használatára sem.
Jól tetten érhető mindez a két nagyobb lélegzetű produkcióban, az első Ballad Untóban és a záró Innervisionban. Mind a két táncjátékot a teljes társulat adja elő. Rhoden mindkét esetben sablonosan követi a színpadi térszervezés alapformáit: sorokat, oszlopokat szervez a táncosokból, időnként párokba rendezi őket. Talajt alig használ, nincsenek gurulások sem, így a függőleges tér középső és felső harmadát használja leginkább. Intarziás formanyelve kissé cserbenhagyja az Innervisionban. A koreográfus elvész, utat téveszt, kibillen a komfortzónájából a divattáncok és a balettnyelv közti magára erőltetett egyensúlyozásban. Viszont jól működik a formanyelve a Ballad Untóban, ahol belefeledkezem a táncosok meggyőző technikai felkészültségébe. Az amerikai társulatok legtöbbjénél magas a mérce, és megszokott a táncosok kiváló technikai képzettsége. A Dwight Rhoden táncosai azonban még ebből a mezőnyből is kiemelkednek. Nagyon stabil balanszokat, pontos forgásokat, érkezéseket produkálnak, a balett légies mozdulatai finoman, észrevétlenül ívelnek át a szögletesebb kortárs elemekbe. Mozdulatsorozatai a magyar koreográfusok közül Egerházi Attila stílusára (és a társulatáéra, a South Bohemian Ballet-éra) emlékeztetnek. Jó a szemnek a „koszok nélküli” pontos technika. A csoporttáncoknál veszek csak észre apróbb szinkronhibákat – ilyen következetes formanyelvnél lehetetlen a hátsó sorban rejtegetni a kevesebbet próbált (talán beugró) táncost, aki kifelejt egy karemelést, vagy egyel többet/kevesebbet forog.
Ahogyan nincs történet a Ballad Untóban, úgy elmarad az emberi kapcsolatok, viszonyrendszerek boncolgatása is. Duók, triók csoporttáncok vannak csupán és egy kiemelkedő női szóló, amely közben először érzem az esten, hogy megmozdul valami. Talán a táncos személyisége, előadói képessége tölti meg a mozgáskombinációkat mélyebb tartalommal. A táncos a kirekesztettség, a meg nem értettség metaforájává lényegül át. Egy későbbi szóló, Desmond Richardson Imprintje okoz hasonló élményeket, de nála a technika mégiscsak győzedelmeskedik a kifejezés felett. A társalapító művész tapasztalt, rutinos táncos, ikonikus alakja az együttesnek.
Az etűdök közül a Testament, a klasszikus gospel himnuszra, az Amazing Grace-re előadott pas de deux emelkedik ki. Rhoden itt előhúzza cilinderéből Alvin Ailey-múltját (az Alvin Ailey American Dance Theater vezető szólistájaként szerzett hírnevet magának), és ügyesen markírozva, általa kreált ízléses Alvin Ailey-lenyomatot nyújt át közönségének. A táncosok párokba rendezése főnyeremény: Andrew Brader és Asley Mayeux közt nem csak technikai és fizikai kontaktus van, hanem erős kémia is működik, ami élővé teszi kettősüket, újszerű finomságokat mutatnak meg a nő és a férfi közötti belső harmóniáról. A Testament az est legérzékenyebb, leginkább érzelemgazdag tánca.
A Cryin’ To Cry Out szintén pas de deux, viszont sokkal kortárstáncosabb megfogalmazás, mint a Testament. Rengeteg ilyen (de legalábbis nagyon hasonló) koreográfiát látni az amerikai táncos tehetségkutató műsorok (Pl. a Do You Think You Can Dance?) kínálatában. Egy férfi (Terk Lewis Waters) és a nő (Young Sil Kim) kapcsolati küzdelme a téma. A pár eleinte elfordul egymástól, majd hol egyik, hol másik akarja visszaszerezni társát, az egymás iránti szerelem az egyetlen összekötő kapocs, végül még sincs igazán megoldás, a hétköznapi elhidegülés marad, a fel-fellángoló érzelmek a levegőben lógnak. A piros ruhás táncosnőt (Young Sil Kim) Rhoden gyakran használja szólistaként a nagyobb lélegzetvételű munkáiban – én nem értem miért, megítélésem szerint nála jobb kvalitású, izgalmasabb karakterű táncosok is vannak a társulatában. Igaz Sil Kim nagyon megbízható táncosnak tűnik, és egy mesterfodrász számára is fontos a bevált fésű…
A Complexions egyébként a jelmezválasztásokkal sem akarja megtörni az erős középszerűség kényelmes vizuális valóságát. A jelmeztervező – követve a koreográfusi metodikát – visszafogott, sokszor keveset takaró, de mégis illedelmesen testhezálló balettdresszekbe öltözteti a táncosokat.
Dwight Rhoden mintha a nézői tűrőképesség általa vélt sztenderdjével folyamatosan empatikus kívánna lenni. Udvarias, nem provokál, nem akar megbotránkoztatni, nem akar polgárt pukkasztani. Táncnyelvi kísérletezése minden szigorú laboratóriumi szabályrendszernek megfelel, nem foglalkozik tiltott „állatkísérletekkel”, nem dolgozik veszélyes anyagokkal, nem hanyagolja el a védőruhát. Mondhatni, gumikesztyűben nyúl a testhez, a mozgáshoz, a balett tradicionális mozgásrendszeréhez. Óvatosan, cseppenként adagolja a klasszikus mozdulatskálához a modern(ebb), kortárs elemeket. Az est végére egyetlen szó motoszkál a fejemben: jólfésültek.
A Complexions Contemporary Ballet estje
Műsoron Dwight Rhoden koreográfiái: Ballad Unto, Gone, Cryin’ To Cry Out, Choke, Testament, Imprint/Maya, Innervisions.
The Music Center, Dorothy Chandler Pavilion, Los Angeles, 2016. április 17.
Részlet a Choke-ból (korábbi felvétel)
