Kutszegi Csaba: Eredetiség kerestetik
7. Monotánc Fesztivál I. – KRITIKA
A trendi eszközök felvonultatása éppen azért, mert sokan követik a trendiségét, sokszor szokványos kísérletezésnek tetszik, a produktum gyakran egy másik előadásra hasonlít jobban, nem pedig az alkotóját jellemzi.
A Közép-Európa Táncszínház nívós alapanyaggal várta az idei Monotánc Fesztivált: a K-Arcok sorozatban négy koreográfia már elkészült az évadban, ezek előadásával kezdődött az eseménysorozat. A munkabemutatóként meghirdetett előzetes premierekről lapunkon itt olvashatnak: Turbuly Lilla: Világok vándora; Szabó Zsuzsa: Két este - végtelen lehetőség; Kutszegi Csaba: Itt vagyok, ragyogok...
A második napon Tomas Danielis Locus című, maga előadta koreográfiájával folytatódott a program. A darabot nézve arra gondoltam, hogy mindegyik fiatal koreográfus teljes szabadságot érdemel arra, hogy bátran kísérletezzen, de közben tudniuk kellene: ne tekintsék az eredményeket rögtön kész előadásnak, avagy megtalált útnak. Könnyű ugyanis rámondani egy alkotásra, hogy az kísérleti, de attól még nem biztos, hogy bírja a kísérletezés lényegét; azt tudniillik, hogy a kísérletező ember saját, eredeti belső tartalmakat próbál meg előbányászni önmagából, és azokat artisztikus formába öntve (vagy éppen megtagadva annak megszokott módjait) teszi művét közszemlére. Szerintem tehát nem számít kísérletnek az, ha valaki egy másik kísérletező kísérleteit maga is megcsinálja, „utánérzi”.
Locus - Tomas Danielis
A trendi eszközök felvonultatása éppen azért, mert sokan követik a trendiségét, sokszor szokványos kísérletezésnek tetszik, a produktum gyakran egy másik előadásra hasonlít jobban, nem pedig az alkotóját jellemzi. A fiatal szlovák koreográfus sok mindent bemutat korunk kortárs táncának trendi motívumaiból, de eredeti tartalommal, vagy újszerű formai megoldásokkal nem rázza fel a közönséget. A kortárs színpadon nem számít újdonságnak a meztelenkedés sem, Danielis is alkalmazza ezt az eszközt, de a szokásos felszínes feltűnéskeltésen túl semmi újszerűt nem mond vele. Az alkotói ajánlójában megfogalmazott, titkolt vágyakról szóló gondolatai eléggé egysíkú értelmezésben fogalmazódnak meg: a színpadon eleinte csak a szexuális vágy illusztrációja jelenik meg, ráadásul eléggé banálisan. Erről szóló részletező leírással nem kívánnám untatni az olvasót, legyen elég annyi, hogy gyakran láthatunk különböző pozitúrákban meztelenül abszolvált, ráutaló ritmikus mozdulatsorozatokat. A vággyal teli részek után a táncos felöltözik, és egy csupasz próbababát vesz elő, amely felé újra manifesztálódnak a vágyai, ám ezek immár lelki vágyak inkább. A magány, vagy éppen a párkapcsolat kiúttalanságát, ürességét élettelen bábpartnerrel megjeleníteni szintén eléggé klisés megoldás. Ebben a második részben tánctechnikára utaló mozdulatok is megjelennek: néhány gyors, expresszív, rángatózó kitörés, de ezek sem motiváltak-indokoltak kellőképpen, de legalább megtörik a koreográfia egysíkúságát.
Pari - Feicht Zoltán
A következő szóló homlokegyenest ellentéte a Locusnak. Feicht Zoltán darabjának címe Pari, ami szanszkritul oppozíciót jelent – ahogy ezt megtudhatjuk a műsorfüzetből. Annyi hasonlóság van a két darab között, hogy a Pari hőse is a vágyait igyekszik meg- és kiélni, vagy elérni: arra vágyik, hogy megszabaduljon a kötöttségtől, a bezártságtól. A lényeges különbség a két koreográfia között az, hogy míg Danielis elsősorban a trendi, vagy annak vélt belső tartalom és külsőségek felől közelíti meg a koreográfiát, vele szemben Feicht Zoltán a táncból, a mozgásból indul ki. Előadásának első néhány perce kifejezetten izgalmas és színvonalas, indító mozdulatai sokat sejtetnek. A kezdés azzal a reménnyel kecsegtet, hogy egy remek koreográfia bevezetőjét látjuk. Feicht háttal a közönségnek lassan, egyhelyben mozog, rendkívül koordináltan és artisztikusan, a belső ritmusának és a kísérőzene tempójának egyaránt megfelelő muzikalitással. Létre is jön az a pillanat, amiért érdemes szóló koreográfiát készíteni: az előadó egyéni, csak rá jellemző mozgásstílust, mozdulatsorozatot mutat be. Ám sajnos a sokat ígérő felütés után, a későbbiekben nem sikerül továbbvezetni az elején prezentált színvonalat. A következő koreográfiai tételben a táncos immár betáncolja az egész teret, de még nem emelkedik el a földtől: fekve, földön gurulva váltogatja igen plasztikusan a kifejező pózokat.
Feicht Zoltán képzettségének (klasszikus balett szakon végzett, évekig a Nemzeti Balett művésze volt) haszna és egyben hátránya a harmadik kis tételben mutatkozik meg. Felállva, klasszikusbalett-technikára utaló, sőt kifejezetten szabályos balettelemeket is bemutatva táncol, és ettől előadása rögtön kicsit mesterkéltté válik. Nem egyszer bevárja a következő zenei frázist, és arra indítja el újabb mozdulatsorozatát. Ez a fajta „variációtáncolás” és a mozgásnyelve is (ebben a részben) a klasszikus, illetve modernbalett-hagyományokra emlékeztet.
Ezután újra „kortárstáncos” rész következik, melyet a táncos-koreográfus egy hosszúkás fehér műanyagszőnyeg begurításával vezet be (megjegyzem: a díszletezést szerencsésebb lett volna artisztikusabban lebonyolítani). Aztán félmeztelenül, görnyedten, mintha valamit cipelne, lassan elkezd belépegetni a diagonálisan lefektetett szőnyegen. Ahogy előre ér, láthatóvá válik, hogy egy jókora legyező van a hátán, amelyet aztán kézbe vesz, tánc közben ki-kinyitogat, majd vissza-visszacsukogat. A legyezőnyitás markáns zaja a kísérőzenében is „felcsendül”, majd a zenei hangzás és az eszközhang visszhangozva egymásnak felelget az orientális hangulatú táncban. Aztán a szőnyeg vége feletti jókora üveglapra vetítve megjelenik a táncos felsőteste és az arca, amint hevesen gesztikulál és mimikázik. Eközben a fehér szőnyegen gyorsan változó, vetített nonfiguratív formák láthatók. A vetítéses rész után a táncos a darabkezdő helyére megy vissza, de ezúttal a közönséggel szembefordul, és immár diadalmasan, felszabadultan küzd tovább. A koreográfia alapját képező gondolatiság tudatosan, áttekinthetően fel van építve, az alkotói üzenet követhető értelmezhető. Feicht Zoltán jól képzett, technikás táncos (kitűnő előadóművész is, ahogy ezt például Frenák Pál-koreográfiákban is bizonyíthatta), de első önálló koreográfiájában talán éppen a képzettsége ejtette csapdába: tudása sokszor öncélú táncolásra csábítja, ahelyett hogy eredeti, kifejező mozgásnyelv megalkotására törekedne.
Nagy Csilla - Fear frog, azaz béka-terápia embereknek
A második nap harmadik szólója a Nagy Csilla (Cipolla Collectiva) által készített és előadott Fear frog, azaz béka-terápia embereknek című koreográfia volt. Nagy Csilla is sokat tapasztalt táncos, rutinja mellett tehetségét is csillogtatta. Előadásának éppen az a legnagyobb erénye, amit az előbbi két koreográfiában hiányolhatunk: az egyéniség megmutatkozása. Rövid verbális szöveg felmondásával kezd, egyszerű tényeket közöl hétköznapi kis és nagy félelmeiről. A mondatok éppen egyszerűségükkel hatnak erősen. Beszéd közben üveggolyókat töm a szájába, már a másodiktól széles szájú békává változik, legalábbis az emberben ez a benyomás keletkezik. A következő táncos tétel az előadás legjobban sikerült része. Ebben Nagy igen szellemesen egy kedves békalényt mutat meg, amely állati jellege ellenére is igen szeretetreméltó és emberi, együttérzést vált ki a nézőből. A következő átváltozás is érdekes: színes blúzban megjelenő, kibontott hajú, kedves, szép hölggyé alakul át, mely figura – a műsorfüzetből tudhatjuk meg – a madáréletet jelképezi. A női lélek sokszínűségét kedves és reális gondolat madármetaforával ábrázolni. Nagy Csilla személyisége, jelenléte, színészi játéka sok minden más mellett erre is kitűnően alkalmas: eszköztelenül, vagy kevés eszközzel is képes továbbgondolkodásra, átérzésre késztető hangulatot teremteni. Kár is túlhangsúlyoznia a szimbolikus cselekvéseket és az eszközök által közvetített jelképes tartalmat. A szépséges énekesmadárhölgy színes üveggolyókat gurigál, hordoz a kezével, avagy a lábával, és ezzel a nézőket konkrét értelmezésre, feladvány-megoldásra készteti. Én például beérném az alapszituáció nyújtotta érzelmi-gondolati mélységgel, nincs kedven azon gondolkodni, mi mindent akar mondani a szerző a sok-sok guruló golyóval. A színpadi hölgy mai emberré, Nagy Csillává akkor változik vissza, amikor a táncos-koreográfus a taps elcsendesülése után visszajön a színpadra, és arra figyelmeztet minket, hogy kifelé menet vigyázzunk, mert mindenhol elgurult golyók lehetnek, melyekre ha rálépünk…
Miroljuba Petrova - Mira Mira
A harmadik napon Góbi Rita Ne hisztizz! című szólójáról (Szegő Dávid – Góbi Rita Társulat) lemaradtam. Az vigasztalt, hogy a koreográfiát már láttam: egy éve szerepelt a veszprémi kortárs táncfesztivál műsorán. A darab másik előadója Szegő Dávid, zenész. Góbi az előadásában zene, ritmus és mozgás kapcsolatát, a különböző művészetek „kommunikációs lehetőségeit” keresi.
Az este kilenckor kezdődő második előadáson megint két szólót láthattunk. Az elsőben Miroljuba Petrova lépett fel, Sanne Clifford, amszterdami koreográfusnő készített neki koreográfiát Mira Mira címmel. Petrova színpadi lénye igen szimpatikus, kedves jelenség, képes atmoszférát teremteni. Főleg a felsőtestével és karjával, különösen lassú legato mozgásokban mutat be figyelemre méltó mozdulatokat, de hiányosságai is ezzel kapcsolatosak. Kevés igazán dinamikus mozdulatot hajt végre, és munkájából hiányzik az artisztikus ellenpontozás. Tánca szinte végig folyamatos és puha, a dinamikus mozdulatokat vélhetően tánctechnikai bizonytalanságok miatt is kerüli. Jellemző, hogy hangulati ellenpont akkor jelenik meg az előadásában, amikor verbális szöveget mond fel mozdulatok kíséretében: hitelesen, motiváltan, ha a közlendő úgy kívánja, dacosan beszél. A hangulat, az arcjáték és a testnyelvi jelek alapján is értelmezhető, követhető rövid szólóban egyéni élettapasztalatok és élmények mutatkoztak meg, a címadás is erre utal.
A másik szóló Gergye Krisztián Hattyú című előadása volt, amelyről a Monotánc Fesztiválról szóló következő cikkben írok.
7. Monotánc Fesztivál
Bethlen Téri Színház, 2016. május 11-14.
(folyt köv.)
